Archiwa kategorii: Wystawy

wystawy

Raj odzyskany

→ Pierre Bonnard Kolor pamięci
→ Bank Austria Kunstforum w Wiedniu
→ 10 X 2019 – 12 I 2020

Autor: Janusz Antos
Jesienią i wczesną zimą w wiedeńskim Kunstforum miała miejsce wystawa francuskiego postimpresjonisty Pierre’a Bonnarda Kolor pamięci, zorganizowana we współpracy z londyńską Tate Gallery oraz Ny Carlsberg Glyptotek w Kopenhadze. To pierwsza w Austrii retrospektywa Bonnarda (1867–1947), jednego z najwybitniejszych malarzy pierwszej połowy XX wieku, który przyczynił się do przekształcenia malarstwa tego okresu. Artysty, który spotykał się za życia ze sprzecznymi ocenami i opiniami, zwłaszcza ze strony artystów awangardowych, ostatnio natomiast coraz bardziej cenionego. Pokazano jego dojrzałe i późne płótna namalowane po wizycie na Lazurowym Wybrzeżu w 1909 roku i latach następnych, stworzone pod wrażeniem śródziemnomorskiego światła, które odmieniło i rozjarzyło kolorystykę jego obrazów. Wcześniej mieszkał on w Paryżu i centralnej Francji, gdzie nie było tak wiele słońca.
Bonnard przyjaźnił się z Józefem Pankiewiczem. Poznali się w 1908 roku, a już w następnym roku wynajęli willę w Saint‑Tropez na Lazurowym Wybrzeżu i każdego lata, do 1914 roku, razem tam – czy w Giverny i Vernon – malowali. Swym uczniom z krakowskiej ASP, zwłaszcza członkom Komitetu Paryskiego, prof. Józef Pankiewicz zaszczepił zachwyt i serdeczną czułość do malarstwa swego francuskiego przyjaciela: „Dzięki Pankiewiczowi parę pokoleń polskich malarzy «odkrywało» Bonnarda, a niejeden z nas – pisał Józef Czapski – dzięki Bonnardowi od tegoż Pankiewicza w malarstwie swoim odszedł”. Jak zauważył Czapski, Pankiewicz – mimo łączącej go z Bonnardem wielkiej przyjaźni i atencji dla niego – nie rozumiał sztuki francuskiego malarza.
Czapski, na wiadomość o śmierci Bonnarda w styczniu 1947 roku napisał esej Raj utracony, poświęcony, o czym warto wspomnieć, swojemu bliskiemu przyjacielowi Ludwikowi Heringowi, z którym rozdzieliła go wojna. Malarstwo Bonnarda postrzegał on, nie tylko w tym tekście, jako „słodycz”, „święto” czy tytułowy „raj utracony”. Opinie polskiego malarza są echem słów francuskich krytyków, którzy po wystawie Bonnarda w paryskiej Galerie Bernheim‑Jeune w 1933 roku pisali, że maluje szczęście, a Jacques Guenne wyznał nawet: „Kiedy myślę o raju, wywołuję świat Bonnarda”. Studium Czapskiego o francuskim mistrzu powstało niedługo po II wojnie światowej, która przyniosła dziesiątki milionów ofiar śmiertelnych. Autor, który w czasie wojny i zaraz po niej prawie w ogóle nie malował, przywołuje w nim słowa Georgesa Braque’a wypowiedziane po śmierci Bonnarda: „Jego radość życia była znakiem jego epoki, nie jest może znakiem naszej”. Czapski pisał swemu przyjacielowi Heringowi, że chciałby znowu malować, powrócić do malarstwa, ale odszedłby w nim od Bonnarda, gdyż między jego malarstwem a współczesną rzeczywistością widział wielką przepaść.

Stół
102,9 × 74,3 cm
olej na płótnie
1925
Tate. Dar Courtauld
Fund Trustees

Najwybitniejsi członkowie Komitetu Paryskiego, jak Cybis i Czapski, w zasadzie nigdy nie byli zdolni do bonnardowskiej radości i lekkości. Wielokrotnie sami postrzegali swe malarstwo jako ciężkie i niezdarne. Cybisa z Bonnardem łączyło natomiast to, że podobnie jak francuski malarz nie uważał swoich obrazów za skończone, czyli „rozstrzygnięte”. W przypadku Cybisa „rozstrzygnięcie” obrazów trwało niejednokrotnie bardzo długo. Bonnard swych płócien, nad którymi ciągle pracował, szukając właściwych rozwiązań kolorystycznych, nie naciągał na blejtramy, aby można było je nawinąć na gruby wał i w razie potrzeby przewieźć. Na zdjęciach Brassaïa i Cartier‑Bressona z śródziemnomorskiej pracowni artysty w Le Cannet widzimy, że były one przytwierdzone do ściany pinezkami czy gwoździami. Miały być łatwo i szybko dostępne, jeśli tylko malarz chciał nad nimi pracować. Bonnard celowo nie czyścił pędzli i palety, czerpiąc w ten sposób inspirację do nowych odkryć chromatycznych w swych obrazach. „Te wysychające, wypadkowo pomieszane, nieraz zmieniające kolor – pisał Czapski – właśnie pod wpływem wysychania, farby na palecie dawały mu coraz nowe pomysły kombinacji”. Potrafił pod wpływem takiego odkrycia całkowicie zmienić rozwiązania kolorystyczne namalowanego już obrazu. Znany był z tego, że pracował nad swymi dziełami wiszącymi już w galeriach czy muzeach, szukając dla nich ciągle właściwych rozwiązań barwnych. Niechętni mu awangardowi artyści nazywali go „ostatnim impresjonistą”, chociaż pracował przede wszystkim z pamięci. Mimo nieustannej pracy w poszukiwaniu właściwych rozwiązań kolorystycznych, jego obrazy nie są „ciężkie” czy przepracowane, wręcz przeciwnie: olśniewają lekkością. Tematem jego malarstwa była codzienność. Klimat jego obrazów przywołuje intymny nastrój zwykłych codziennych zajęć. Pod koniec życia Bonnard – podobnie jak Czapski – malował swoje najbliższe otoczenie, przedmioty będące w zasięgu ręki. Od 1938 roku zamieszkał na stałe w Le Cannet.
Tekst Czapskiego Raj utracony w dużej mierze ukształtował nasze patrzenie na malarstwo francuskiego mistrza. Dla polskiego artysty sztuka nigdy, może poza samymi początkami, nie była estetyczną grą barwną. W 1930 roku Czapski odbył podróż do Hiszpanii, gdzie w madryckim Prado zobaczył obrazy Goi – obok portretów, „błyskawicznie” namalowane sceny wojen. Czapskiego ciągle nurtowała podwójna écriture własnego malarstwa: obok podejścia analitycznego, widocznego w jego „piłowanych” obrazach, powstawały płótna będące przykładem „skoku w przepaść”.


Taras w słońcu
71 × 236 cm
olej na płótnie
1939–1946
własność prywatna

Nie mógł pogodzić się z tym, że w swej twórczości odwraca się od ludzkiego cierpienia, które po wojnie coraz częściej stawało się głównym tematem jego obrazów. „Wiecznym tematem Bonnarda – pisał Czapski – była miłość i radość życia”. Warto w tym miejscu może przytoczyć późną wypowiedź Bonnarda: „Ten kto śpiewa, nie zawsze jest szczęśliwy”. Pamiętając słowa Czapskiego z eseju o Bonnardzie, spróbujmy po latach spojrzeć na malarstwo francuskiego mistrza, które w Polsce miało wielu fanatycznych wyznawców, ale przyznajmy, że wielu z nich, i to jeszcze przed wojną, jak Zygmunt Waliszewski, postrzegało je jako zbyt wyrafinowane czy wręcz szkodliwe dla sztuki polskiej.
Jak zanotował Bonnard: „Zanim zacznę malować, rozważam. Marzę”. Podobnie jak wielu współczesnych mu artystów prowadził szkicownik oraz dziennik. Do arcydzieł Bonnarda należy seria płócien przedstawiających kąpiącą się w wannie ekscentryczną żonę Marthe de Méligny, którą artysta opiekował się w chorobie do końca jej życia. Malarz wpadał do łazienki, w której ona bardzo często się kąpała, robił szybki szkic, na podstawie którego później długo malował obraz, szukając właściwych zestawień barwnych. Jego dzieła będące zapisem wizji powstawały z pamięci, malował korzystając głównie z niej. Chwytał na swych płótnach ulotne momenty, starał się przedstawić je za pomocą wyszukanej kolorystyki oraz zaskakującego kadru i kompozycji o skomplikowanej konstrukcji przestrzennej. Na wysmakowanych zestawieniach barwnych opierał nie tylko nastrój oraz klimat obrazu, ale również całą jego kompozycję, posługując się przy tym harmonijnymi i dysonansowymi zestawieniami kolorystycznymi, a także stosowanymi kontrastowo ciepłymi i zimnymi tonami. Przykładem zaskakującego kadrowania jest płótno Wanna czy Kąpiąca się (Nu dans la baignoire) z 1925 roku, na którym przedstawił tylko widziane z góry nogi swojej żony w wannie. Te związane z żywiołem wody obrazy, niczym Nenufary Claude’a Moneta, ukazują daleko posuniętą dematerializację oraz transpozycję kolorystyczną, bliską abstrakcji, nieprzekraczającą jednak jej granic, będąc przykładem swoistej „matematyki barwnej”. W autoportrecie namalowanym w 1945 roku, już po śmierci żony, wyłożona kafelkami ściana łazienki, na której barwnym tle się przedstawił, pełni funkcję przestrzeni pamięci, będąc zarazem przykładem wspomnianej „matematyki barwnej”. Francuski mistrz sądził, że to właśnie sztuka abstrakcyjna uratuje malarstwo.

W łazience
92 × 61 cm
olej na płótnie
ok. 1940
własność prywatna

Twórczość Pierre’a Bonnarda nieustannie zachwyca. Ten enigmatyczny malarz jawi się przede wszystkim jako wyśmienity kolorysta, który gruntownie doświadczył i przedstawił w swych obrazach śródziemnomorskie światło. Jako postimpresjonistyczny kolorysta był właśnie patronem polskich kapistów i kolorystów, głównie uczniów prof. Józefa Pankiewicza, z którym był blisko zaprzyjaźniony. W wyszukanych zestawieniach barwnych swych obrazów Bonnard nieustannie badał, ale też kwestionował harmonię natury, wprowadzał coraz to nowe kombinacje kolorystyczne, jak w malowanych w ostatnich latach z domu Le Bosquet w Le Cannet krajobrazach bliskich abstrakcji. Józef Czapski zachwycał się rozpiętością skali jego gamy fioletów: „od fioletów prawie szafirowych do fioletów prawie rudych i czerwonych”. Francuski malarz dążył do „przezwyciężenia natury poprzez sztukę”. Zagadnieniem w jego obrazach równie istotnym, co kolor, był problem czasu. Bonnard przedstawiał na swych płótnach rzeczy, malując i wywołując je z pamięci. Jego pejzaże, martwe natury, melancholijne intymistyczne sceny domowe pokazują upływ czasu. W ostatnich latach postrzega się Bonnarda nie tylko jako wielkiego kolorystę, ale też jako modernistycznego mistrza, który odegrał znaczącą rolę w malarstwie pierwszej połowy XX wieku. Po ponad siedemdziesięciu latach od napisania przez Czapskiego eseju Raj utracony zmienił się nie tylko kontekst historyczny, ale także nasze patrzenie na malarstwo Bonnarda. Na jego wiedeńskiej wystawie, na którą sprowadzono obrazy zachwycające i olśniewające swą wielką kulturą i urodą malarską, twórczość francuskiego mistrza jawi się jako „raj odzyskany”.

Pierre Bonnard
Drzwi otwarte na ogród
109 × 104 cm
olej na płótnie
ok. 1924
własność prywatna, dzięki uprzejmości Jill Newhouse Gallery,
Nowy Jork

Design konceptualny dziś dla jutra

→ Lesyeux: Emma Scolari i Zuzanna Niespor
→ 10 XII 2019 – 30 i 2020
→ Galeria ASP w Krakowie

Text: Izabela Biela, Ugo Rota

Pod koniec 2019 roku, pod patronatem Włoskiego Instytutu Kultury w Krakowie, w Galerii ASP została otwarta wystawa włoskiego designu autorstwa konceptualnego duetu Lesyeux: Emmy Scolari i Zuzanny Niespor z Mediolanu. Ekspozycję można było zwiedzać do końca stycznia 2020 roku.
Ideą kuratorek wystawy, Izabeli Bieli i Margarity Vladimirovej, było nawiązanie międzynarodowej współpracy i wymiana doświadczeń między krakowskim i mediolańskim środowiskami artystycznymi i projektanckimi. Dlatego poza Emmą Scolari i Zuzanną Niespor gościem specjalnym wystawy i wydarzeń jej towarzyszących w ASP i Włoskim Instytucie Kultury w Krakowie był słynny architekt i projektant Italo Rota, mentor i przyjaciel grupy Lesyeux.
W ten sposób ekspozycja i twórczość Lesyeux stała się pretekstem do dyskusji w auli Akademii Sztuk Pięknych na temat interferencji między designem, sztuką i architekturą. Moderatorka, dr Agnieszka Jankowska‑Marzec, zanurzyła panelistów w baumanowskiej płynnej nowoczesności, stawiając pytanie o ocenę tendencji do zacierania granic między dyscyplinami twórczymi. Przywołano ideę totalnego dzieła sztuki Gesamtkunstwerk oraz omówiono rzeczywistości wirtualne jako miejsca spotkania architektury, designu, cybernetyki, myśli filozoficznej i estetycznej. Zastanawiano się, czy design zdominuje sztuki piękne, stając się najbardziej powszechnym modelem „obcowania” z kulturą wizualną. Podsumowaniem dyskusji było wizjonerskie wystąpienie Italo Roty. W swym przemówieniu podczas wernisażu wystawy zwrócił uwagę na konieczność projektowania dziś dla jutra, ze świadomością globalnych skutków każdego działania ludzkiego. Prócz gości z Włoch w panelu wzięli udział: prof. Piotr Bożyk (Wydział Form Przemysłowych), dr Michał Zawada (Wydział Malarstwa) i Mateusz Świderski (Wydział Intermediów).

AFTER USE. Co zostaje po artystach?

→ Co zostaje po artystach? /
What is left after artists?
→ 8 x – 15 XI 2019
→ Galeria Akademia w Bronowicach
→ Wydarzenie towarzyszące Międzynarodo-
wemu Biennale Architektury 2019

→ AFTER USE / Co zostaje po artystach?
→ 13 XII 2019 – 13 III 2020
→ Galeria E/A, Nowy Sącz – budynek
Biblioteki PWSZ

→ Uczestnicy: Matylda Awdziejczyk, Filip Bruchnalski, Monika Czyżyk, Aleksander Dul, Alicja Koperska, Jędrzej Krzyszkowski, Karol Pałka, Agata Pankiewicz, Anna Stankiewicz, Natalia Wiernik
→ Kuratorki projektu: Agata Pankiewicz, Natalia Wiernik

Może się uważać za współczesnego ten tylko, kto nie daje się zaślepić światłom swoich czasów i potrafi w nich dojrzeć stronę cienia, ukrytą ciemność.
Giorgio Agamben

Czytaj dalej AFTER USE. Co zostaje po artystach?

Agata Kus przedstawia

→ Galeria Sztuki Współczesnej
Bunkier Sztuki
→ 7 XII 2019 – 19 I 2020
→ Kuratorka: Delfina Jałowik

Tekst: Agata Kus
Na wystawie AGATA KUS HORROR PICTURE SHOW, mieszczącej się na obu piętrach Bunkra Sztuki w Krakowie, wraz z kuratorką Delfiną Jałowik zaprezentowałyśmy ponad 130 prac z ostatnich dziesięciu lat. Nawet ja, jako autorka tych obrazów i ceramik, nigdy nie widziałam ich obok siebie w tak dużym zbiorze. Bunkier wytapetował pół Krakowa plakatami z kotem i cyckami, a mnie zaczęła nawiedzać upiorna myśl, że horror vacui tej aranżacji i sama ilość postaci, figur i wątków po prostu Was zabije. Odwrotu nie było, a uszczuplanie zestawu też nie wydawało się zmieniać sytuacji, dlatego postanowiłam pogodzić się z faktem, że zapraszając Was na taką wystawę jednocześnie odsłaniam przed Wami kawał swojego życia, a ono – czy mi się to podoba, czy nie – mniej więcej tak wygląda. Jest intensywne, kolorowe, pełne zachwytów i rozczarowań. Pod tym względem dla niektórych twórców, w tym mnie, wystawy mają charakter intymny, a proste prezentowanie pracy jest czymś w rodzaju obnażenia i spowiedzi. Widząc te wszystkie spoglądające na mnie z powierzchni płócien postaci, zdałam sobie sprawę z tego, jak wiele przeprowadziłam dialogów z bohaterami tych obrazów w trakcie ich tworzenia, i w wyobraźni zobaczyłam siebie jako prowadzącą nocny program rozrywkowy (przeważnie tytułowany nazwiskiem) zapraszającą kolejnych gości na moją kanapę. Gwiazdy opowiadają widzom swoje historie (co nie znaczy, że program nie jest reżyserowany), dotykamy tematów tabu, dużo przy tym żartujemy, są popisy, muzyka, ktoś wyskakuje z tortu i rozlega się puentująca wydarzenie sekwencja dźwięków perkusji (ba dam tsss).

Tylko, że ja tak naprawdę wcale nie myślę w ten sposób o swoim malarstwie.

Czytaj dalej Agata Kus przedstawia

Ręka, noga, mózg na ścianie

Scalanie dezintegracji Karoliny Spyrki

Galeria Artzona
Kurator: Kamil Kuitkowski

Tytułowa Ręka, noga, mózg na ścianie to rodzicielska groźba pamiętana przez wielu z nas z czasów dzieciństwa. Jest w tej groźbie nie tyle obietnica przemocy, ile raczej zapowiedź dezintegracji. Rozpadu ciała, a tym samym rozpadu Ja. Jeżeli jakikolwiek akt przemocy wobec dziecka jest destrukcyjny dla ego, w tym wypadku jest to zwerbalizowane najdobitniej.  Czytaj dalej Ręka, noga, mózg na ścianie

Stupor

Michał Bratko
Dziennikach Wacława Niżyńskiego

Galeria Artzona
Kurator: Ernest Ogórek

Balet po Wacławie Niżyńskim był już inny niż przed nim. Dla tancerzy baletowych Niżyński do dziś pozostaje niedościgłym wzorem. Rosyjski tancerz i choreograf polskiego pochodzenia, dysponujący znakomitą techniką i ekspresją, zatracał się w tańcu. Do końca utożsamiał się z wykonywaną rolą. Ceną za to było szaleństwo.

Czytaj dalej Stupor

Wszystko czym się nie zajmuję

→ Galeria Zderzak
→ Kurator: Marta Tarabuła

Tomasz Kręcicki

Szukam pracowni. 10–30 m2. Blisko centrum. W cenie 200–400 zł za miesiąc. Telefon: 889013836. Proszę o kontakt.
Dzisiaj zrobiłem pranie, to żaden powód, żeby pisać o tym, jednak pralka to dziwna maszyna. Zajmuje się kolorami. Ma w sobie coś z malarza. Albo na odwrót, malarz ma w sobie coś z pralki. Pranie dzieli się na białe, kolorowe, czarne – jeśli ktoś ma więcej czarnych rzeczy. Proszek do białego należy kupić, gdy chce się uprać białe koszule i białe gacie. Proszek do koloru używany jest znacznie częściej, otóż większość moich skarpet, bluz, spodni dżinsowych jest właśnie kolorowa. Standardowe pranie obejmuje najczęściej cztery etapy: pranie wstępne, pranie zasadnicze, płukanie, wirowanie. W pracowni jest podobnie, malowanie wstępne – to początek, kiedy nie za wiele wychodzi, rozgrzewka przed kolejnym etapem, czyli malowaniem zasadniczym. Wtedy maluje się najlepiej, plamy na płótnie pojawiają się intuicyjnie, dobre obrazy pojawiają się jeden za drugim. Czytaj dalej Wszystko czym się nie zajmuję

Pejzaż podręczny

Agnieszka Jankowska‑Marzec

Myślenie krajobrazem stanowi sposób widzenia świata Janusza Janczego. Przekracza skojarzenia z gatunkiem obejmującym wyobrażenia widoków natury. Stanowi wizualną narrację poświęconą pamięci przyrody i wielowymiarowości istnienia, budowaną na powierzchni i w przestrzeni, w oparciu o strategie recyklingowe. Recykling fascynuje Janczego na różnych poziomach: materiałowym i ideowym, stanowi też model jego dialogu z mistrzami sztuki ubiegłego stulecia. Nie interesuje go jednak do końca reinterpretacja gestu Duchampa, bo wciąż istotna jest dla niego manualna „przyjemność” tworzenia. Sięganie po materiały podręczne, a więc bliskie i najniezbędniejsze, stanowi z jednej strony ograniczenie, z którym artysta się zmaga, z drugiej wyzwanie budzące w nim nowe pokłady innowacyjności i prowokujące do kolejnych eksperymentów. Czytaj dalej Pejzaż podręczny