Wszystkie wpisy, których autorem jest Michał Bratko

Nie tylko Dama z gronostajem

Alicja Duzel‑Bilińska, Grzegorz Biliński

W jednym z filmów dokumentujących pracę nad przywróceniem świetności rzeźbie cybernetycznej Senster[1] pozwoliłem sobie na przytoczone w tytule stwierdzenie. Pozornie obrazoburcze, realnie sankcjonujące zaistniały fakt. Często nie zdajemy sobie sprawy, że dotykamy artefaktów, które dokumentują czasy, kryją tajemnice, budują mit i epatują doskonałością rzemiosła, wyznaczając nowe kierunki rozwoju w sztuce. Dzieło sztuki pełni wiele funkcji, ale są te szczególne prace, które dodatkowo wyjątkowo odpowiadają czasom, w jakich się rodzą. Poruszają istotne kwestie społeczne, technologiczne lub też wyprzedzają swój czas i zawierają wizję przyszłych kierunków rozwoju sztuki.
Od początku istnienia sztuki istotny był dla niej czynnik technologiczny i techniczny, począwszy od odkryć nowych materiałów, ich trwałości i doskonałości, przez rozwój narzędzi, aż po mistrzostwo w operowaniu techniką. Innym źródłem energii kreacyjnej myśli o dziele sztuki była chęć budowania interakcji z maszyną, a przez to niejako nawiązania z nią „dialogu”. Maszyna bowiem staje się coraz bardziej partnerem człowieka, a nie tylko urządzeniem ułatwiającym mu wykonywanie zadań[2]. Dziś to zagadnienie staje przed nami m.in. jako tzw. sztuczna inteligencja. Aby osadzić działalność artystyczną Ihnatowicza w czasie i kontekście innych działań artystycznych, należy sięgnąć do okresu pierwszych lat po II wojnie światowej i zainteresowań artystów maszynami, szczególnie w świetle rodzącej się wtedy cybernetyki i bioniki. Lata 50. i 60. obfitowały wyjątkowo w badania świata naturalnego pod kątem logiki ich konstrukcji i ruchu[3]. Zaowocowały one w licznych realizacjach architektonicznych i pracach rzeźbiarskich. Oczywiście istniało również źródło myślenia czysto ikonicznego, artystycznego[4], ale w tym artykule chciałbym wskazać na zainteresowania artystów wynikajacych z zagłębiania się w technologię, technikę i matematykę jako element działania artystycznego oraz na proces i procedurę w działaniu artystycznym, jako na zagadnienie twórcze[5].
Trudno jest opisać w kilku zdaniach wielowarstwowe tło zdarzeń, na jakim przyszło działać Edwardowi Ihnatowiczowi i artystom o podobnych zainteresowaniach. Jest wiele przytaczanych tu również opracowań, które owo tło wyjaśniają z punktu widzenia historyków sztuki. Mnie bardziej, jako artystę, interesują emocje i intuicje, jakie tym czasom i temu przedsięwzięciu towarzyszyły, niż chłodne analizy humanistów[6].

Genesis
Czym więc jest Senster? To rzeźba cybernetyczna, kinetyczny zooid, sterowana komputerem Philips P9501, zaopatrzonym w pamięć 8 kB; konstrukcja ma wysokość ok. 5 m w najwyższej pozycji i rozpiętość podstawy trójkąta ok. 2,5 na 2,5 m. Jego mechanika opierała się na układzie hydraulicznym, olejowym. Ma części ruchome w postaci wielosegmentowej szyi, osadzonej poprzez wiążący korpus na trzech nogach stałych. Stanowi strukturę przestrzenną, złożoną z rurek stalowych, malowanych. Najbardziej delikatną częścią jest głowica, złożona z czterech mikrofonów zbierających dźwięk otoczenia i pary radarów Dopplera, używanych do lokacji dźwięku dynamicznego w przestrzeni[7]. To właśnie ona, zbierając i lokalizując dźwięki z otoczenia, powoduje ruch szyi rzeźby za tym zlokalizowanym gdzieś w przestrzeni dźwiękiem.

Epizod 1.
Senster został wymyślony i wykonany przez artystę polskiego[8] pochodzenia, wojennego emigranta, Edwarda Ihnatowicza[9] w latach 1968–70. Edward Ihnatowicz znalazł się po II wojnie światowej w Londynie. Tam odbył artystyczne studia w Ruskin School of Art w Oksfordzie w latach 1945–49. Po studiach ożenił się i prowadził życie artysty tradycyjnego, wykonując rzeźby i elementy scenografii do filmów. Interesował się filmem, ale początkowo nie prowadził żadnych większych prac w zakresie eksplorowania maszyn czy technologii. Pierwszym w tym zakresie był SAM[10], a ostatnia Bandit[11]. Wykonał tylko trzy prace reprezentujące taki nurt myślenia artystycznego. Joanna Walewska pisze: „Ihnatowicz doszedł do wniosku, że przypominający szyję kształt SAM‑a w niezamierzony sposób odwzorowywał niemalże identyczny kształt, jaki w naturze mają szczypce homarów. Uderzyło go przede wszystkim zewnętrzne podobieństwo, jednak było ono również widoczne na głębszym poziomie, ponieważ Ihnatowicz odkrył, że dotyczy ono przede wszystkim sposobu funkcjonowania obydwu mechanizmów. Nie miało ono zatem czysto wizualnego charakteru, ale przede wszystkim charakter funkcjonalny: «W przypadku homara wszystkie stawy są prostymi stawami obrotowymi, ale pomimo ich oczywistych ograniczeń oraz tego, że jest ich jedynie sześć w każdej nodze, zwierz może wykonywać wszystkie niezbędne ruchy z niezwykłą łatwością»”[12]. Zdarzały się jednak delikatne zwroty artystyczne, które kierowały go na tę drogę już we wczesnym okresie twórczym. Były to rzeźby-monstra złożone z części samochodowych, swoiści protagoniści transformerów, jeśli chodzi o formę. Ihnatowicz interesował się też elektroniką oraz od początku działalności artystycznej filmem. Najistotniejszym, z punktu widzenia artysty-badacza była wideorejestracja lotu gołębia, odtwarzanego wielokrotnie w zwolnionym tempie[13]. Wydaje się, że istotą Senstera nie jest jego technologia czy technika, ale ruch i zawarta w nim interakcja z innym ruchem, ruchem człowieka reprezentowanym przez falą dźwiękową jego głosu. Jego mitycznej doskonałości w wyobrażeniu twórcy nie udało się uzyskać, ale udało się do niej zbliżyć. Z treści dotychczasowych materiałów dotyczących jego życia i pracy oraz analiz badawczych przez niego prowadzonych, wynika, że fascynacja techniką była motywowana przede wszystkim celem[14], czyli analizą ruchu i poszukiwaniem możliwości jego cybernetyczno‑bionicznego zapisu w postaci interaktywnego dzieła artystycznego ale też samym procesem powstawania dzieła. Zainteresowanie filmem kontynuował Ihnatowicz później w formie prac z programami komputerowymi do animacji postaci oraz do animacji i tworzenia geometrii generatywnej, biologicznej. A były to lata 80., bardzo wczesny okres rozwoju zagadnień generatywnych w programowaniu.
W roku 1962 następuje w życiu Ihnatowicza przełomowy moment. Całkowita rezygnacja z życia rodzinnego, przeprowadzka do garażu i niemal jak mnich, poświęcenie się swojej pasji, sztuce cybernetycznej. Ryszard Ihnatowicz, syn Edwarda, wspomina ten moment tak: „Kiedy Edward był w okolicach 40‑tki, zdecydował się nas opuścić. Tak po prostu. Wyprowadził się do Hackney, gdzie zamieszkał w garażu. Dokładnie, w garażu. Takim dobudowanym na krańcu domków szeregowych. Typowe garażowe drzwi, betonowa podłoga, umywalka i tylne wyjście do ogródka. Nie było tam prysznica, toalety, nie było niczego, był to po prostu garaż. Edward w nim mieszkał, i kto wie, czy nie był to najszczęśliwszy okres jego życia. Był wolny”[15].
Ta zmiana i decyzja zamknięcia się w owej garażowej pustelni jest niejako synonimem jego zniknięcia ze świata, aż do przełomu wieków XX i XXI, kiedy to jego nazwisko pojawia się w polu zainteresowań badaczy współczesnej sztuki związanej z technologią, ale też artystów[16] działających w tego rodzaju sztuce[17].
Senster został zamówiony przez firmę Philips do pawilonu Evoluon, stworzonego przez Philipsa w Eidhoven w Holandii jako specjalna przestrzeń wystawiennicza dla sztuki technologicznej18. Pokazany, po dwuletniej pracy nad nim, na wystawie w roku 1970, był wystawiany do roku 1974.
Losy Senstera po jego ekspozycji w Evoluonie były dość dramatyczne. Pozbawiony całej elektroniki i pewnych elementów masywu, głównie głowicy z mikrofonami, stanął ostatecznie na wybrzeżu Zelandii holenderskiej, w miejscowości Colijnsplaat niedaleko od Zierikzee, początkowo w osadzie, a od roku 1986 przed siedzibą jednej z filii dużej korporacji holenderskiej Delmeco Group. I tak od roku 1974 Senster popadał stopniowo w zapomnienie. Na liście Tate Gallery i innych galerii oraz w świadomości badaczy istniał już jako dzieło zagubione. W tej sprawie nie wypowiedział się publicznie nawet żyjący wtedy jeszcze Edward Ihnatowicz. W każdym razie nic o tym nie wiemy.
Od roku 2002, wśród badaczy sztuki współczesnej, powoli wzrasta świadomość roli i znaczenia Senstera wśród badaczy sztuki współczesnej. Ten okres pominę, ze względu na szczupłość artykułu, i przejdę do epizodu trzeciego, czyli sprowadzenia Senstera do Polski, epizodu, w którym swoją rolę odegrał zespół z Akademii Sztuk Pięknych.

Epizod 2.
W marcu 2016 r. odpowiedziałem pozytywnie na internetowy apel dr Anny Olszewskiej z Wydziału Humanistycznego AGH o zaangażowanie się w próbę budowy kopii Senstera. Zgłosiłem wtedy zespół Katedry Obszarów Sztuki WI naszej Akademii. Ostatecznie pozostał Grzegorz Biliński, nieco później dołączył Marek Chołoniewski. W trakcie pracy grono artystów poszerzyło się o Sonię Milewską – konserwatorkę dzieł sztuki, wtedy jeszcze dyplomantkę WKiRDSz ASP, później Alicję Duzel‑Bilińską z WAW ASP, a na końcu doszło jeszcze kilkoro studentów, z których najważniejsi byli Piotr Madej i Amadeusz Ferduła z WI. Ważnymi osobami, które wystąpiły niejako z polecenia Akademii, byli: Jerzy Heczko, który współpracował z nami przy demontażu rzeźby i przewiezieniu jej do Polski, oraz Jacek Żakowski, który przeprowadził z doskonałym rezultatem, w ścisłej konsultacji z konserwatorem – Sonią Milewską, wszystkie niemal prace wykonawcze związane z konstrukcją rzeźby i odtworzeniem elementów zniszczonych lub zaginionych. Mieliśmy okazję współpracować z niesamowicie zaangażowanymi w przedsięwzięcie osobami z AGH. Całym zespołem kierowała pomysłodawczyni idei budowy kopii Senstera, dr Anna Olszewska19, człowiek wielkiej skrupulatności i dociekliwości badawczej, a należeli do niego m.in. dr Marek Długosz z zespołem, inżynier elektronik z dużą wrażliwością dotyczącą percepcji sztuki, dr Jerzy Stojek i inni fachowcy z różnych firm wspierających to przedsięwzięcie, jak np. panowie Jarosław Mamcarczyk i Kamil Sikora z firmy Hedex z Wadowic, zajmującej się hydrauliką. Najtrafniej podsumowała naszą współpracę prof. Anna Siwik, prorektor AGH, mówiąc, że do tej pory AGH oczekiwało od artystów z ASP dzieł, teraz razem współtworzyło z nimi dzieło.
Początkowo przedsięwzięcie miało się skoncentrować na budowie możliwie najdokładniejszej kopii Senstera – najpierw wirtualnej, a później realnej – i umieszczeniu jej w przestrzeni AGH. Celem było zwrócenie uwagi na hybrydyczny aspekt istnienia dzieł artystycznych wynikających w dużej mierze z ich technicznego i technologicznego zaawansowania20.
Momentem zwrotnym okazał się wyjazd w dniu 17 I 2018 r. do Colijnsplaat w Holandii w celu zobaczenia szkieletu rzeźby, sprowokowany przez Grzegorza Bilińskiego potrzebą dotknięcia dzieła, zdobycia niezbędnych do rekonstrukcji pomiarów i rozpoznania detali oraz zbadania zasad mechaniki ruchu rzeźby[21].
Udały się tam trzy osoby – Anna Olszewska, Marek Chołoniewski i Grzegorz Biliński – w spójnie działającym zespole, decydującym o kierunkach postępowania co do przedmiotu i celu tego zadania. Był mroźny i wietrzny dzień na wybrzeżu holenderskim… i chyba ten wiatr przywiał szalony pomysł ściągnięcia rzeźby do Polski, bo po prostu nam, jako Polakom, się to należy! Dzięki dobremu pomysłowi oraz umiejętnościom negocjacyjnym Anny Olszewskiej okazało się to możliwe. Rektor AGH postanowił skutecznie przekonać władze swojej uczelni, by zapłaciła za realizację tego pomysłu, w zamian zyskując dzieło o randze Damy z gronostajem, dzieło zapisane w annałach największych galerii sztuki współczesnej.
Ten moment zadecydował o całkowitej zmianie koncepcji pracy nad Sensterem. Nie chodziło już tylko o zbudowanie wirtualnej i realnej kopii dzieła. Mieliśmy przeprowadzić renowację oryginalnego dzieła sztuki współczesnej, oczywiście zachowując jego oryginalność i przestrzegając zasad konserwacji. Stanęliśmy przed problemem renowacji całości i rekonstrukcji prawie całej części technologicznej, szczególnie elektronicznej, co było najtrudniejsze i wymagało odpowiedzialnych i świadomych w tym zakresie decyzji. Ponieważ renowacja dzieł sztuki technologicznej jest zagadnieniem wielowątkowym i wielobranżowym oraz ze względu na szczupłość objętości tego artykułu, ten opis pominę. Tym bardziej że uczestniczyłem tylko w części zadań tego bloku.
Od tego momentu grono współpracowników zaczęło się błyskawicznie poszerzać, uzupełniać o fachowców z poszczególnych branż. Ze strony ASP zapewniliśmy konserwatora zabytków w osobie Sonii Milewskiej, wykonującej swój dyplom magisterski pod opieką prof. Grażyny Korpal z Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. Jej zadaniem było opracowanie programu konserwatorskiego i czuwanie nad jego prawidłową realizacją.

Ponadto pracował zespół artystów sztuki intermediów, w tym dźwiękowców i muzyków, czyli prof. Marek Chołoniewski oraz Piotr Madej, oraz specjaliści w zakresie architektury, scenografii i intermediów, którzy stanęli przed zadaniem zaprojektowania specjalnego pawilonu dla Senstera22 oraz zaaranżowania jego ekspozycji w dniu otwarcia 4 X 2018 r., czyli dr hab. Alicja Duzel‑Bilińska oraz prof. ASP Grzegorz Biliński.
Całość prac renowacyjnych prowadzona była pod kierunkiem dr Anny Olszewskiej i auspicjami rektorów obu uczelni, a bezpośrednio prorektorów, prof. Anny Siwik z AGH i prof. Bogdana Achimescu z ASP.
Ta bardzo intensywna praca całego zespołu wymaga zapewne odrębnego omówienia. Pojawiło się w trakcie niej wiele wątków: poza zasadniczym problemem, jak konserwować Senstera, to jak go transportować i jak odtwarzać systemy sterowania, czy można sobie pozwolić na modyfikacje technologiczne, które wynikają z postępu technicznego, aż po pytanie, jaką rolę powinien pełnić pawilon Senstera itd.
Wraz z Amadeuszem Ferdułą, przy wsparciu Alicji Duzel‑Bilińskiej, staraliśmy się dokumentować toczące się prace, prowadzić wywiady i merytoryczne rozmowy, by zostało jak najwięcej śladów po pracy zespołu23, ale też by przygotować materiały dla potrzeb publikacyjnych dla muzeów sztuki współczesnej, które będą tym zainteresowane. Współgra to z prowadzonym przez Annę Olszewską dziennikiem z zapisami o aktualnych wydarzeniach, stanem prac i badań[24].
Praca nad Sensterem programowo nie została zakończona. Trwa i rozwija się. Przyjmuje już zupełnie inny charakter, doskonalenia i poszerzania pojęć związanych z konserwacją i pracą z dziełami sztuki współczesnej bazującymi na technologii. Poszerza się też grono jego eksploratorów i badaczy. Powstał pomysł prowadzenia na jego podstawie eksperymentów. Mamy poczucie dużej satysfakcji z powodu tego, że Wydział Intermediów we współpracy z Wydziałem Konserwacji odegrały, mam nadzieję, niebanalną rolę w sprowadzeniu i renowacji Senstera.
Na koniec tego artykułu może warto przytoczyć główną myśl zapisaną przez Ihnatowicza w jego rozważaniach nad rolą artysty i rolą inżyniera w twórczości artystycznej. Uważał, że praca naukowca i artysty mają wspólny cel – jest nim odkrywanie prawdy. Uznawał, że naukowiec pracuje na modelach abstrakcyjnych, natomiast artysta na konkretnych rozwiązaniach, które materializuje. Naukowiec musi obiektywizować, a artysta zawsze subiektywizuje, poprzez swój własny, toposowy ogląd świata[25]. A metoda? To wybór twórcy.

Przypisy

  1. Ang. Sensual monster.
  2. „Wydaje się, że wizja artystów zakorzeniona w antropomorfizmie zaczyna powoli zanikać. Linia podziału pomiędzy robotem a człowiekiem staje się jedną z najmniej precyzyjnych. Ponadto współcześnie robot stał się pseudojednostkową, omylną istotą – melancholijną, niejednoznaczną postacią, nieznanym wspólnikiem w podkopywaniu czyjejś bezkompromisowości. Dla współczesnej generacji najbardziej znaczące rzeźby antropomorficzne nie imitują człowieka, ale imitują roboty, które starają się być ludzkie”, J. Burnham, Beyond Modern Sculpture. The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century, Allen Lane the Penguin Press, London 1968, s. 325, cyt. za: J. Walewska, Portret artysty jako inżyniera. Twórczość Edwarda Ihnatowicza, WN UMK, Toruń 2015, s. 93.
  3. Bardzo ważnym elementem, na który zaczęli zwracać uwagę artyści, stał się czynnik funkcjonalny. Potrafili oni podnieść do rangi dzieła sztuki informacje pozyskane w ramach analiz badawczych bionicznych. Takim właśnie dziełem stał się Senster, ale też na tej zasadzie opierało się wiele dzieł architektury, również w kontekście zdarzenia w przestrzeni.
  4. Myślę, że bardzo ciekawe z tego punktu widzenia byłyby analizy form fantastycznych z obrazów surrealistów powojennych, np. Jerzego Skarżyńskiego i innych. Zwróciłbym tu uwagę bardziej na „intuicje czasów” niż na intencjonalne cytaty.
  5. Z tych właśnie źródeł i zainteresowań wyrosła później m.in. metoda generatywna konstrukcji artystycznych i architektonicznych.
  6. Wydaje mi się, że zintensyfikowane zainteresowanie maszyną w latach powojennych spowodowane było też II wojną światową, jako czasem dominacji maszyny. Ihnatowicz jako młody chłopak musiał interesować się tą tematyką; ponadto znał ją z autopsji.
  7. Piotr Zawojski przypisuje tego rodzaju zdarzenia artystyczne do sztuki hybrydycznej, powstałej w wyniku syntopii sztuki, nauki i technologii, por. P. Zawojski, Technokultura i jej manifestacje artystyczne, Wydawnictwo UŚ, Katowice 2016. Senster był również tematem wykładów prof. Michała Ostrowickiego (Sidey Mio), promotora pracy doktorskiej Joanny Walewskiej, poświęconej Edwardowi Ihnatowiczowi.
  8. Była to podobna sytuacja twórcza jak w przypadku Conrada. Polskość artystyczna Ihnatowicza jest dyskutowana, lecz aby lepiej rozumieć jego sytuację, zacytuję słowa jego syna, Ryszarda Ihnatowicza, który w nagranej w sierpniu 2018 r. rozmowie z zespołem redakcji #sztukanauka powiedział: „Co się zaś tyczy tego, jakim człowiekiem Edward był prywatnie, to jest to trochę dłuższa historia, którą trudno streścić w dwóch zdaniach. Możliwe, że aby lepiej poznać przyczyny, które ukształtowały go jako człowieka i artystę, należałoby sięgnąć do jego konkretnych przeżyć. Musielibyśmy więc uwzględnić jego ucieczkę z Polski, pobyt w północnej Afryce [w Algierii – przyp. red.], kontekst trwającej tam wówczas wojny, poznanie prawdy o śmierci swojego ojca w Katyniu, wkroczenie armii i wyzwalanie Północnej Afryki. Nie bez znaczenia była też sytuacja Polaków w ówczesnej Algierii, którym w pewnym momencie zaproponowano możliwość opuszczenia kontynentu i którzy decydowali się głównie na wyjazd do Wielkiej Brytanii (początkowo przede wszystkim do Szkocji). A w końcu – poznanie mojej matki, która pracowała wtenczas w brytyjskich siłach zbrojnych, a następnie jego pobyt w Oxfordzie, gdzie studiował w tamtejszej Ruskin School of Art (podczas gdy w tym czasie moja matka pracowała jeszcze w Szkocji)”, Amadeusz Ferduła, Grzegorz Biliński – nagranie rozmowy A. i G. Bilińskich, tłum. A. Szwajgier, Radio Kraków, audycja będzie emitowana na antenie Radia Kraków wiosną 2019 r.
  9. Wiadomości o Edwardzie Ihnatowiczu można znaleźć w kilku miejscach, m.in.: https://monoskop.org/Edward_Ihnatowicz (dostęp: 4.02.2019). Monografię o tym artyście napisała w ramach doktoratu pani Joanna Walewska i opublikowała pt. Portret artysty jako inżyniera. Twórczość Edwarda Ihnatowicza.
  10. Sound Activated Mobile, stworzona na wystawę Cybernetic Serendipity, której kuratorką była Jasia Reinhard w roku 1968. Rzeźba ta przedstawiała kwiat umieszczony na łodydze w kształcie ruchomego kręgosłupa. W rdzeniu kwiatu umieszczone zostały mikrofony sczytujące dźwięk w przestrzeni i urządzenia mechaniczne powodujące obracanie się kwiatu w stronę dochodzącego dźwięku. Skala rzeźby powodowała swoistą intymność w budowaniu interaktywnego „dialogu”. SAM był niejako „szkicem” do Senstera, obiektu opartego na podobnych zasadach, ale w innej dużo większej skali. Oprac. na podst. m.in.: R. Bomba, Senster. Edward Ihnatowicz, w: Klasyczne dzieła sztuki nowych mediów, pod red. P. Zawojskiego, Instytucja Kultury Katowice – Miasto Ogrodów, Katowice 2015.
  11. To bardzo tajemnicza praca, która się nie zachowała. Przetrwały jedynie strzępy zapisów i projektów. Obiekt przypominał jednorękiego bandytę – stosowany w salonach gier obiekt do mechanicznej gry losowej. Wprowadzenie pewnych danych wejściowych o „graczu” za pomocą umieszczonego z boku ruchomego ramienia, które sczytywało nacisk na ramię, prędkość obrotu itp. dane, maszyna generowała na ekranie obiektu informacje o interaktorze, określając jego cechy. Z opisów wynika, że była namiastką tzw. sztucznej inteligencji. Podkreślić tu muszę jednak, że Ihnatowicz miał dość krytyczny stosunek do zagadnienia sztucznej inteligencji. Nie wnikając w szczegóły, zwracał on uwagę np. na sensorykę jako element interpretacyjny w tworzeniu modelu intencjonalnego sztucznej inteligencji i trudności z tym związane. Dziś te problemy są częściowo rozwiązane, choć nadal prawdziwej sztucznej inteligencji nie udaje się osiągnąć.
  12. Cyt. za: J. Walewska, Portret artysty jako inżyniera. Twórczość Edwarda Ihnatowicza, s. 128, przypis 4, cytat wewnętrzny pochodzi z rękopisów Edwarda Ihnatowicza pt. Portret artysty jako inżyniera.
  13. Cyt. za: R. Bomba, Senster. Edward Ihnatowicz, s. 22.
  14. Może dlatego uważał, że artysta jest też inżynierem. Pojmował inżynierię jako odwagę pokonywania przestrzeni, ale też przekraczania własnych możliwości i ograniczeń. Badaczka jego twórczości, Joanna Walewska, opisuje to zagadnienie w swojej książce Portret artysty jako inżyniera.
  15. Ryszard Ihnatowicz w rozmowie z zespołem redakcji audycji radiowej #sztukanauka, nagranie z kwietnia 2018 r., patrz przypis 3.
  16. Przytaczam za książką Joanny Walewskiej Portret artysty jako inżyniera; praca częściowo oparta jest na zapiskach maszynopisowych Ihnatowicza pt. Portret artysty jako inżyniera. Tekst Ihnatowicza jest szczególnie ważny dla artystów, gdyż ukazuje jego możliwości intelektualne i wykonawcze, dzięki którym powstały jego wyprzedzające swój czas rzeźby, pokazując drogi myślenia artystycznego we współczesnej sztuce.
  17. Wskazać tu warto artykuł Eduardo Kaca z 1997 r. pt. Fundation and Development of Robotic Art, „Art Journal” 56, 1997, nr 3.
  18. https://www.youtube.com/watch?v=wY85GrYGnyw (dostęp: 4.02.2019).
  19. Anna Olszewska, w ramach wewnętrznych ustaleń na Wydziale Humanistycznym AGH, zajmowała się tematem Senstera już od kilku lat. W swoim dzienniku, publikowanym na stronie AGH (http://senster.agh.edu.pl/dzienniki/, dostęp: 4.02.2019), pod datą 17.03.2009 zapisała: „Richard Heijnen wrzuca na serwis Panoramio zdjęcie z wycieczki do Zelandii http://www.panoramio.com/photo/20150892#. Taguje: senster, robot, stond in het evoluon, jaren ’60-’70, reageerde op geluid. Dołączony do fotografii GIS wskazuje na to, że rzeźba stoi na przemysłowej działce w wiosce Colijnsplaat”.
  20. Fakt zetknięcia z Sensterem był również jedną z przyczyn powołania do życia w Radio Kraków, wspólnie przez Alicję Duzel‑Bilińską, Grzegorza Bilińskiego i red. Miłosza Horodyskiego, audycji #sztukanauka – panelu rozmów o poszukiwaniu związków między sztuką i nauką.
  21. Jak relacjonuje dr Anna Olszewska, zaginiona rzeźba została znaleziona w zasadzie nieco przez przypadek, por. przyp. 12.
  22. Pawilon jest przewidziany na terenie należącym do AGH, znajdującym się przy Alejach Mickiewicza. Zasadniczo ma technologicznie i ideowo być zmienną przestrzenią, służącą również miniwykładom i sesjom naukowym dotyczącym związków nauki i sztuki. Dotychczas powstała wstępna koncepcja pawilonu.
  23. Zasadniczo bez dodatkowych środków przygotowujemy powoli materiały dokumentacyjne. Pierwszym wideo, wytworzonym jako dokument, jeszcze przed zakończeniem pierwszego etapu prac, jest krótki film Senster Genesis: https://vimeo.com/293262884 (dostęp: 4.02.2019).
  24. http://senster.agh.edu.pl (dostęp: 4.02.2019).
  25. Na podstawie artykułu Radosława Bomby pt. Senster. Edward Ihnatowicz.

Jest płaszczyzna na której pojawiają się kolorowe plamy, a reszta to ogląda

Nie tylko o malarstwie z Mateuszem Sarzyńskim rozmawia Agnieszka Jankowska-Marzec

 

A.J.M: Rozmowy z artystami często rozpoczyna się od pytania o początki ich fascynacji sztuką i ja też chciałabym się dowiedzieć, co spowodowało, że zainteresowałeś się malarstwem na poważnie?.
M.S.: Jak większość dzieci rysowałem z zapałem, ale nie otrzymałem zachęty ze strony rodziny, aby kształcić się w tym kierunku. W moim środowisku (pochodzę z małego miasta na wschodzie Polski) bycie artystą traktowane jest jako nie do końca poważny fach. Nie poszedłem więc do Liceum Plastycznego, a kiedy doszło do wyboru kierunku studiów architektura wydawała się solidną opcją. Tam mogłem wykorzystać, jak wierzyli moi bliscy, w praktyczny sposób moje zdolności rysunkowe.

A.J.M: Chociaż ostatecznie ukończyłeś Wydział Architektury Politechniki Krakowskiej, to nie zostałeś praktykującym architektem…
M.S: Podczas studiów odkryłem, że coraz bardziej pociągają mnie zajęcia z malarstwa i rysunku, które były przewidziane w programie nauczania. Ceniłem zwłaszcza rozmowy i korekty pracującego tam Marka Firka (członka nie istniejącej Grupy Ładnie). W domu ustawiałem martwe natury, które rysowałem i malowałem dla własnej przyjemności. Natomiast podczas pracy nad studenckimi projektami architektonicznymi, zacząłem zdawać sobie sprawę, że sposób ich wizualnej prezentacji staje się dla mnie najważniejszy. Namalowałem też do dyplomu widok perspektywiczny farbami olejnymi, co było raczej nie spotykane. Profesorowie uznali, że „chłopak umie malować jak malarz nie jak architekt” . Chociaż mój dyplom będący projektem muzeum sztuki współczesnej, przygotowany pod kierunkiem Prof. Dariusza Kozłowskiego został dobrze oceniony( otrzymałem m.in. nagrodę w 15 edycji konkursu „Architektura Betonowa” i nagrodę krakowskiego SARP za najlepszy dyplom), to uświadomiłem sobie, że nie chcę zajmować się architekturą zawodowo.

A.J.M.: Podkreślasz jednak, że czas spędzony na studiowaniu architektury nie uważasz za stracony.
M.S: Architektura nauczyła mnie dyscypliny pracy i co najważniejsze wyniosłem z niej przekonanie, że w działaniu twórczym najważniejszy jest koncept i pytanie o cel jakiemu dana realizacja (budynek, obiekt, obraz) ma służyć. Mówiąc kolokwialnie, jeśli zaprojektuję ustęp, nawet efektowny, ale nie będzie można z niego wygodnie skorzystać, to przestaje to być ustęp tylko staje się on rzeźbą. W malarstwie, walor praktycznej użyteczności, nie odgrywa oczywiście roli, ale tak jak w projektowaniu, są zasady i reguły, z którymi się zmagam. Staram się wyobrazić sobie najpierw obraz w głowie (w architekturze bryłę, proporcje itp.) i zamiast wędrować w wyobraźni po korytarzach zaprojektowanego przeze mnie budynku, przemierzam „drogę” od punktu A do punktu B podczas malowania obrazu w mózgu. Kiedy już staję przed płótnem to zdarzają mi się odstępstwa od wcześniejszego planu, lecz zawsze traktuję malarstwo trochę jak rodzaj logicznej gry, łamigłówki, przypominającej grę w szachy, które też lubię. Fakt, że maluję szybko, często jeden obraz dziennie, nie oznacza, że tworzę je opierając się jedynie na emocjach, bez z góry przemyślanego „szkicu”.

A.J.M: Fascynuje Cię architektura brutalistyczna, a do Twoich ulubionych projektantów należy Louis Kahn.
M.S.: Architektura brutalistyczna nie przyciągnęła mnie swoją surowością, lecz szczerością. Ściana jest ścianą, żadnych jej elementów się nie maskuje i chyba podobnie jest z moim malarstwem. Nie ukrywam swoich błędów, farba spływa po płótnie bo jest farbą, linie są krzywe, bo nie stosuję linijki, przyrządów optycznych i projektora- lubię taką właśnie stylistykę. Louis Kahn był chyba fajnym gościem, wybitnym architektem i sprawnym artystą. Bardzo podobało mi się, gdy dowiedziałem się, że osobiście pomagał przy budowie parlamentu w Dhace, m.in. ucząc zwykłych robotników jak zrobić rusztowania z bambusa. Miał charakter, a ja chyba nie lubię ludzi nijakich.

A.J.M.: Wybór drugiego kierunku studiów podyktowany był już nie względami praktycznymi, ale chęcią rozwijania zainteresowań malarskich. Zdecydowałeś się jednak na studia na Wydziale Grafiki krakowskiej ASP…
M.S.: Tak, wybrałem grafikę a nie malarstwo, bo natknąłem się na prace Prof. Dariusza Vasiny. Chciałem mieć kontakt z profesorami, których działalność artystyczna do mnie przemawia. Dobrze mi się studiuje pod jego kierunkiem, bo jak sam mówi, stara się studentom nie przeszkadzać, a kiedy tego potrzebują rozmawiać i dyskutować z nimi na partnerskich zasadach. Nie bez znaczenia był też fakt, że mogłem jako student korzystać z pracowni w centrum miasta, na której wynajęcie nie byłoby mnie stać.

A.J.M: Nie unikniemy chyba też pytania o artystów, których twórczość Cię inspiruje. Pamiętam, że wspomniałeś kiedyś o Christianie Jankowskim i Chrisie Burdenie.
M.S.: Rzeczywiście, zapis wideo performance Christiana Jankowskiego „The Hunt” z roku 1992, był jednym z pierwszych „przejawów” sztuki współczesnej z jakimi się zetknąłem. Pomysł na pokazanie człowieka polującego przy pomocy łuku i strzał na artykuły spożywcze w markecie Aldi, wydał mi się z jednej strony nonsensowny, z drugiej niebywale dowcipny. Ukazywał bowiem absurdy współczesnej kultury konsumpcyjnej w sposób bezpretensjonalny i zarazem w szerszej, historycznej perspektywie. Z kolei performance Chrisa Burdena w trakcie którego artysta zostaje postrzelony z ostrej amunicji w imię sztuki, wyznaczył granicę, jaką bałbym się kiedykolwiek przekroczyć. Obydwaj artyści utwierdzili mnie jednak w przekonaniu, jak ważna jest warstwa konceptualna dzieła, a humor czy ironia są w sztuce niezbędne.

A.J.M: Przyglądając się Twoim obrazom nie jest zaskoczeniem, że najbliżsi Ci są malarze, których twórczość wpisuje się w szeroko pojęty nurt ekspresjonizmu.
M.S: Rzeczywiście, cenię malarstwo Eugéne Delacroix, Henry Tylora, Daniela Richtera, Williama L. Hawkinga czy Rose Wylie, nie tylko ze względu na jego wysoki poziom, ale odczuwam z nimi pokrewieństwo, także na poziomie „ludzkim”, ich niektóre doświadczenia życiowe budzą moją sympatię, czasami współczucie. Mam też polskich faworytów: Artura Nachta-Samborskiego i Andrzeja Wróblewskiego. Wspominam o tych artystach, bo ostatnio dużo maluję obrazów mających charakter pastiszy, często stanowiących swobodne trawestacje prac dawnych mistrzów, bo wciąż mam poczucie, że wiele się mogę od nich nauczyć.

A.J.M: Zgodzisz się wiec zapewne ze stwierdzeniem Adriana Ghenie, że chronologia w sztuce nie istnieje, bo przecież Caravaggio i de Kooning próbowali rozwiązywać podobne problemy- malarskie. Przepracowywali je na płótnie, no a Ty dodatkowo „malujesz” także na ludzkiej skórze, bo zajmujesz się tatuażem.
M.S. : Tak, staram się traktować tatuaż w ten sam sposób w jaki podchodzę do malarstwa. Forma jest inna, bo to zupełnie inne medium, jednak myślenie jest podobne. Wydaje mi się, że tatuowanie wymaga trochę więcej pewności siebie. Obraz na płótnie można zniszczyć lub przemalować. Usunięcie rysunku z człowieka jest oczywiście możliwe, ale jest to dość bolesne i wymaga trochę czasu. Czasami spotykałem się z przykładami sztuki zaangażowanej w różne sprawy. Często widziałem hasła wypisane na płótnach lub filmy prezentujące jakiś problem. Postanowiłem pójść trochę dalej. Nie znalazłem jeszcze mocniejszej formy wyrazu niż wstrzykiwanie tuszu pod skórę. Poza tym lubię rysunki i sam zacząłem je kolekcjonować na własnej skórze. Na razie zbiór nie jest wielki, ale gromadzę tatuaże od ludzi, których prace mi się podobają. W sklepie z tatuażami spotkałem wielu ciekawych ludzi i świetnych artystów. Kto wie czy to właśnie nie oni są następcami Caravaggia?

A.J.M: Twoje malarstwo zaistniało najpierw w internecie. Jakie znaczenie ma dla Ciebie obecność w sieci?
M.S: Pokazuję swoje rzeczy w internecie chyba od półtora roku. To nie jest długi czas. Prowadzę tylko konto na Instagramie, ponieważ ktoś mi kiedyś powiedział, że to fajne medium i że wiele osób „chwali” się tam swoją działalnością. Nadal podchodzę do tego bardzo sceptycznie, ale w tym okresie poznałem wielu interesujących artystów oraz brałem udział w kilku wystawach, które nie byłyby możliwe gdyby nie instagram. Dużą zaletą, a jednocześnie niebezpieczeństwem jest fakt, że w jednej chwili, można podzielić się tym nad czym się obecnie pracuje z wieloma osobami, bez ograniczeń geograficznych. Oczywiście wiele zależy od zasięgu użytkownika, ale mogę sobie wyobrazić sytuację, w której osoba w ciągu kilku godzin dociera do kilku tysięcy osób. To z jednej strony jest fajne, z drugiej obciążające. Dodatkowo codziennie widzę setki nowych prac powstających w różnych zakątkach świata. Motywuje to do działania, choć skłania do zadania sobie pytania, po co malować kolejny obraz, skoro są już ich miliony w internecie? Po co mam starać się być artystą jeżeli jest ich już tak wielu, a artworld jest hermetyczny i nie ma w nim wiele miejsca?

A.J.M: Jak widzisz swoje miejsce na mapie młodej polskiej sztuki współczesnej? Odczuwasz pokoleniową wspólnotę, pokrewieństwa artystyczne z twórcami urodzonymi w latach 90.? A może posługiwanie się kryterium generacyjnym, jako poręcznym narzędziem opisu Twojej twórczości uważasz za chybione?
M.S.: Nie wiem jakie jest pokolenie ludzi urodzonych w latach 90., nie mam do tego wystarczającego dystansu. Czasami czytam coś o młodych polskich artystach w internecie, jednak nie odczuwam jakiejś silniejszej więzi z nimi, niż z osobami urodzonymi w innych latach. Ja maluję obrazki, a moim zdaniem samo malarstwo niewiele zmieniło się od czasów paleolitu. Oczywiście tematy i technika są inne, ale problemy nadal podobne. Nie jestem artystą intermedialnym, gram w grę, w której trzymam się cały czas tych samych zasad. Jest płaszczyzna na której pojawiają się kolorowe plamy, a reszta to ogląda. Istotna jest też idea, pomysł, przekaz. Nie wiem czy mieszanie w to generacji coś ułatwia. Wcześniej zresztą zgodziliśmy się ze stwierdzeniem Adriana Ghenie, że chronologia w sztuce nie istnieje, więc po co tworzyć sztuczne kryteria?. Zresztą buduje to dziwną sytuację, my urodzeni w danej dekadzie konta reszta. Co do samych artystów, rówieśników, twórczość jednych bardziej mi odpowiada, innych mniej, ale to samo dotyczy urodzonych w innym czasie.

A.J.M: Nad czym obecnie pracujesz?
M.S: Planów mam mnóstwo, ale skupiam się obecnie tylko na najbliższym czasie, tzn. okresie poprzedzającym wyjazd do Nowego Jorku (moja rezydencja zaplanowana jest na listopad). Cały czas robię tatuaże i maluję. Nadal mam więcej pomysłów na nowe obrazki i rysunki, niż czasu na ich realizację. W październiku wezmę udział w zbiorowej wystawie w North Yorkshire (Three works, Scarboroug, Anglia) .Oprócz tego jest kilka rzeczy, z których bardzo się cieszę, ale nie chciałbym zapeszyć, więc wolałbym się tym nie chwalić.

 

Mateusz Sarzyński – student V roku Wydziału Grafiki, Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. 
W roku 2018 został laureatem głównej nagrody konkursu Artystyczna Podróż Hestii.

Zofia Baltarowicz-Dzielińska

Pierwsza studentka na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

Iwona Demko

Dokładnie 100 lat temu, we wrześniu 1917 r., nieświadoma tego, że Jacek Malczewski był negatywnie nastawiony do przyjmowania kobiet na akademię, pojawiła się w drzwiach jego domu 23-letnia Zofia Baltarowicz. Jej cel był jasny: chciała przekonać Mistrza, jak o nim myślała, człowieka genialnego, do tego, aby przyjęto ją na studia. W roku 1917 kobiety nie mogły studiować na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Wiedzieli o tym wszyscy. Wiedziała o tym również Zofia Baltarowicz. I mimo tego, że wszyscy dokoła przypominali jej o tym zakazie, postanowiła spełnić swoje marzenie.

Zofia Baltarowicz urodziła się 23 V 1894 r. w Jaryczowie Starym, w małej ukraińskiej miejscowości oddalonej 27 km od Lwowa. Przed I wojną światową Jaryczów Stary należał do Austro-Węgier, przed zaborami Polski do I Rzeczypospolitej. Od Krakowa dzieliło Jaryczów ok. 350 km. Swoją pasję do rzeźbienia Zosia odkryła bardzo wcześnie. Stało się to podobno podczas wizyty szklarza.

Miałam piąty rok życia, kiedy jesienią stary szklarz, Żyd z sąsiedniego miasteczka Jaryczowa Nowego, zaopatrywał nasze okna przed zimą. Obserwowałam jego pracę z dużym zainteresowaniem, co zwróciło uwagę szklarza. W pewnej chwili przerwał kitowanie okien i przypatrzył mi się uważnie, po czym wyjął ze swych zapasów dużą bryłę kitu i dał mi ją z życzeniem, ażebym z tego kitu „wyrabiała ładne figurki”. Od tego czasu zaczęłam lepić w kicie swoje pierwsze „twory” rzeźbiarskie, a kiedy zabrakło kitu, modelowałam swoje dziecinne pomysły w zwyczajnej żółtej glinie, którą wydobywałam z rowu za naszym ogrodem1.

Pasję artystyczną Zofii popierał ojciec Jan Baltarowicz, pszczelarz z zamiłowania oraz długoletni wójt w miejscowości Jaryczów Stary. Zdecydowanie przeciwna temu była matka, Zofia Stefania z Weeberów, córka powstańca z 1863 r. Alfreda Weebera i Ignacji z Zakrzewskich Weeberowej. Ignacja była wnuczką Ignacego Zakrzewskiego, prezydenta Warszawy i współtwórcy Konstytucji 3 maja.

W moim domu rodzinnym panowała atmosfera gorącego patriotyzmu, uczuć prawdziwie demokratycznych i poczucia obowiązku bezinteresownej pomocy społecznej. Nic więc dziwnego, że wychowana wśród takich uczuć, pojęć i przykładów, z chwilą gdy zrozumiałam, że moim powołaniem jest zawód artysty, postanowiłam moją sztuką służyć Ojczyźnie2.

Matka uważała, że „najwznioślejszy cel życia każdego Polaka”3 to praca na roli połączona z pracą społeczną. Praca artystki nie wydawała się matce właściwa dla jej pierworodnej córki. Nie traktowała tego zajęcia Zofii jako przyszłego zawodu. Pozwalała córce na prywatne lekcje rysunku, ponieważ myślała, że jest to zajęcie bardziej rozrywkowe niż pasja, której miałaby się oddać jej córka. Ojciec uważał, że poprzez zawód artysty swoją twórczością również można służyć ojczyźnie. Pasja artystyczna Zofii znajdywała również akceptację babci Ignacji z Zakrzewskich Weeberowej.

Pierwsze prywatne lekcje rysunku i malarstwa pobierała u artystki malarki, absolwentki prywatnej Akademii Sztuk Pięknych Juliena w Paryżu, Zofii Brühl-Gołąbowej, która mieszkała razem z mężem, lekarzem okręgowym, w Jaryczowie Nowym. Było to w latach 1908–1912, w czasie nauki w szkole średniej.

W wieku 16 lat Zofia zachorowała na odrę, z której wywiązały się komplikacje. Potem dopadły ją kolejne choroby. W rezultacie spędziła kilka miesięcy w łóżku, ocierając się o śmierć. Choroby te pozostawiły jej na całe życie ciężką wadę serca.

Pomimo to nie przestałam marzyć o studiach w Akademii Sztuk Pięknych. Ojciec rozmawiał na ten temat ze swoim przyjacielem dr Piotrem Kucharskim ze Lwowa, który opiekował się mną podczas choroby. Dr Kucharski oświadczył matce:

– Zmartwienie ogromne szkodzi w chorobach serca. Jeżeli pani chce, ażeby córka żyła, musi jej pani pozwolić na studia. Wtedy matka ustąpiła…4

Kłopoty zdrowotne oraz rada lekarza zmiękczyły serce matki i otworzyły drogę Zofii do studiów.

Jeszcze przed maturą, od 1912 r. uczęszczała do prywatnej Szkoły Sztuk Pięknych artysty malarza prof. Stanisława Batowskiego we Lwowie. Naukę przerwała I wojna światowa, ale już 13 VII 1915 r. zapisała się na kursy rzeźby do prof. artysty rzeźbiarza Zygmunta Kurczyńskiego5, ucznia Laszczki, a potem Rodina. Właśnie w pracowni Kurczyńskiego poznała swojego przyszłego męża, artystę malarza Kazimierza Dzielińskiego6. U Kurczyńskiego uczyła się rzeźby przez rok. Równocześnie w latach 1915‒1916 uczęszczała na historię sztuki do prof. Jana Bołoz-Antoniewicza i filozofię ścisłą do prof. Kazimierza Twardowskiego na Uniwersytecie Lwowskim7. Następnie udało się jej wyjechać „za granicę”8 ‒ na studia w Wiedniu9.

W latach 1916‒1917 studiowała rzeźbę w Verein Kunstschule für Frauen na Stuberingu u Karla Kauffungena, profesora wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, niedostępnej wówczas dla kobiet, oraz rysunek u prof. Rothmayera. Kontynuowała w Wiedniu również naukę historii sztuki na Uniwersytecie Wiedeńskim u prof. Maxa Dworaka i Józefa Strzygowskiego, a także filozofię ścisłą u prof. Adolfa Stohra10. Swoją studia musiała jednak przerwać.

Pracowałam po szesnaście godzin dziennie i byłam z moich wiedeńskich studiów najzupełniej zadowolona. Niestety Matka moja z obawy przed zbliżeniem się wojennego frontu austriacko-rosyjskiego do Lwowa jak i naszego domu nie zgodziła się na kontynuowanie moich świetnie rozpoczętych wiedeńskich studiów, a to z obawy, że zostanę odcięta od rodziny wojennym frontem. To przerwanie moich studiów przeżywałam dramatycznie. Kochałam sztukę i chciałam nią służyć Ojczyźnie i zdawałam sobie sprawę, że nie mogę spełnić życzenia matki – studiować z powrotem we Lwowie, gdzie już nauczyłam się wszystkiego jako plastyczka, czego mogłam się w tym mieście nauczyć… Szukając wyjścia z tej bardzo trudnej sytuacji, po dłuższych rozważaniach postanowiłam zdobyć to, co wówczas wydawało się dla kobiet nie do zdobycia: WSTĘP NA STUDIA DO KRAKOWSKIEJ AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH11.

Wróciła do domu w kwietniu 1917 r. W jednym ze swoich życiorysów napisała, że oprócz obawy przed zbliżającym się frontem jako kolejny powód matka podała zły stan swego zdrowia. Jedynym wyjściem, jakie zostawało Zofii w zaistniałej sytuacji, aby nadal rozwijać swój talent, były studia na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Złożyło się tak szczęśliwie, że właśnie pod koniec wakacji w sierpniu 1917 roku odwiedził nas wuj Mieczysław Ruebenbauer i na moją prośbę razem z moim ojcem wytłumaczyli matce, że w razie odcięcia mnie od domu frontem bojowym austriacko-rosyjskim znajdę opiekę u wujostwa zamieszkałych w Proszówkach pod Bochnią. Wuj Mieczysław był ożeniony z rodzoną siostrą mojej matki Anną.

Otrzymałam więc zezwolenie na odbycie studiów w krakowskiej Akademii od obojga rodziców […]12.

Ojciec jak zawsze dopomógł w kontynuowaniu studiów nie tylko sercem, ale i czynem: sprzedał ze swej pasieki duże ilości miodu i dał mi pieniądze na pobyt w Krakowie13.

Czym była niezgoda rządów zaborcy na studiowanie kobiet wobec zgody matki. Zofia nie mogła darować sobie takiej sytuacji. Być może matka liczyła na to, że córka wróci odprawiona z akademii i dlatego się zgodziła.

Był wrzesień 1917 roku. Zwinęłam moje szkice, rysunki i studia olejne w gruby rulon, wysoki na półtora metra. Niosąc w jednej ręce walizkę, a w drugiej ciężki rulon, wsiadłam do krakowskiego pociągu. W Krakowie wynajęłam pokój na drugim piętrze hotelu mieszczącego się w Rynku na rogu ulicy Floriańskiej14.

Zapewniwszy sobie mieszkanie, postanowiłam rozpocząć atak na Akademię. Wcześnie rano udałam się do kościoła Mariackiego. Tam się wyspowiadałam i tam potem cały czas przystępowałam do Komunii św.

Wiedziałam, że moje przedsięwzięcie jest rewolucyjne i że profesorowie Akademii będą robili trudności15.

Dano mi pokój na drugim piętrze z oknem wychodzącym na krakowski Rynek. Od małego dziecka wszczepiano we mnie jakiś nieledwie mistyczny pietyzm dla naszej dawnej stolicy. Można więc zrozumieć, że patrząc przez okno hotelowe na kościół Mariacki, Rynek i piękne Sukiennice, byłam wzruszona nie tylko urokiem tego miasta, ale i świadomością, że właśnie tutaj będę studiować. Nie przerażała mnie myśl, że wstęp na te studia trzeba było dopiero zdobyć – ale zmuszała do działania.

Nie roztkliwiając się dłużej nad pięknymi widokami, udałam się ulicą Floriańską do Akademii Sztuk Pięknych na placu Matejki nr 13.

Portierowi strzegącemu wstępu do tej uczelni oświadczyłam:

– Chcę się zobaczyć z profesorem Malczewskim.

– Profesora nie ma w Akademii są przecież wakacje – objaśnił dosyć uprzejmie.

– W takim razie proszę o jego adres prywatny.

Portier z pewnym zdziwieniem podał mi adres mieszkania państwa Malczewskich, które w tym czasie mieściło się przy ulicy Krupniczej. Można by się zastanowić, dlaczego mając zamiar studiować rzeźbę, chciałam w pierwszej kolejności zobaczyć się ze znanym mi jedynie z jego obrazów malarzem Jackiem Malczewskim. Wynikało to z wewnętrznego przekonania, że jedynie człowiek genialny potrafi zrozumieć moje pragnienie studiowania tam, gdzie dla kobiet wszystkie regulaminy zabroniły dostępu. I nie omyliłam się. Na szczęście nie wiedziałam wówczas, że Malczewskiego uważano za największego przeciwnika w dopuszczeniu kobiet na studia w Akademii. W rzeczywistości, o czym się przekonałam, Malczewski sprzeciwiał się jedynie masowemu napływowi do tej uczelni kobiet miernie utalentowanych, które nie traktowały sztuki poważnie.

Z całą ufnością podążyłam w stronę ulicy Krupniczej. Dzień był piękny, słoneczny. W mieszkaniu państwa Malczewskich wprowadzono mnie do małego pokoiku, od przedpokoju na lewo, gdzie oczekiwałam na przybycie profesora. Stałam tam z rulonem szkiców tuż przy drzwiach, którymi weszłam. Po chwili z pokoju, skąd dochodził gwar licznie zebranych gości, wszedł Jacek Malczewski i zapytał po prostu:

– Czego pani sobie życzy?

– Ja, panie profesorze, pragnę być przyjęta na studia do Akademii.

– A czy pani nie wie, że dla kobiet wstęp na studia w Akademii jest wzbroniony?

– Wiem, panie profesorze, ale wierzę w to, że pan profesor po obejrzeniu moich szkiców przyjmie mnie do Akademii16.

Usłyszawszy tę śmiałą odpowiedź, Jacek Malczewski zmierzył mnie piorunującym wzrokiem od stóp po głowę. Po małej chwili – w czasie której bałam się, że mnie po prostu wyrzuci – powiedział ostro, wskazując władczym ruchem ręki stół:

– Niech pani pokaże!17

Położyłam je na stole, a sama zatrzymałam się w pozycji stojącej na dawnym miejscu. Nie prosił mnie przecież, ażebym usiadła… Kiedy Malczewski rozpoczął przegląd moich szkiców, jednego po drugim, czekałam na jego decyzję spokojnie, a jednak w wielkim napięciu nerwowym. Po chwili, która wydawała mi się bardzo długa, powiedział uprzejmie:

– Proszę niech pani usiądzie.

„To dobry znak” – pomyślałam, usiadłam przy stole naprzeciw Jacka Malczewskiego. Tymczasem on dalej oglądał szkice w wielkim milczeniu. Kiedy natrafił na mój autoportret, malowany olejno na dużym arkuszu papieru „Bristol”, spojrzał na mnie z uwagą i znowu na portret… Po skończonym przeglądzie moich prac zwrócił głowę w stronę okna i rozważał coś w wielkim skupieniu. I wreszcie, kiedy już raczył spojrzeć na mnie, zapytał znowu bardzo po prostu:

– Co pani chce studiować?

– Rzeźbę, panie profesorze.

– Rzeźbę? Niech pani idzie do Laszczki i powie mu, że: ja, Jacek Malczewski, proszę go, ażeby panią przyjął do swej Szkoły Rzeźby w Akademii […]18.

Wzruszona do głębi duszy zdołałam wyrazić moją wdzięczność genialnemu artyście zaledwie w trzech słowach: „Dziękuję Panie Profesorze.

Uśmiechnął się życzliwie i podał mi rękę na pożegnanie, czego na powitanie nie uczynił… Po czym zniknął za drzwiami pokoju, skąd dochodził gwar licznie zebranych osób. Co ten gwar oznaczał, dowiedziałam się później z gazet: To przyjaciele i znajomi Państwa Malczewskich zbiegli się powitać ocalałego wprost cudownie, po wypadku w Tatrach, syna Państwa Malczewskich, Rafała.

Do mego podziwu dla wielkiego artysty dołączył się jeszcze podziw dla Malczewskiego jako człowieka dobrego, który w tak uroczystym dniu potrafił zostawić swoich gości i oglądać starannie szkice nieznanej mu osoby. Możnaby przypuszczać, że zrozumiał moje pragnienie służenia Ojczyźnie Sztuką19.

Profesora Laszczkę zastałam w jego pracowni w Akademii przy pl. Matejki. Kiedy usłyszał, z czym Jacek Malczewski mnie do niego przysłał, zawołał zdumiony:

– Co? Jacek Malczewski prosi, ażeby kobietę przyjąć do Akademii?20

Usadowiona w wygodnym fotelu, nie potrzebowałam obserwować wyrazu twarzy mego przyszłego profesora, ażeby przekonać się, jakie wrażenie robią na nim moje prace. Konstanty Laszczka, przerzucając w stojącej pozycji rozłożone na stole szkice, nie oglądał ich w milczeniu, jak to czynił Malczewski. Z ust jego wydobywały się nieustanne okrzyki:

– Co za rozmach… Jaka śmiała linia… Talent, talent…

Jednak po skończonym przeglądzie Laszczka podobnie jak i Malczewski nieszybko zdobył się na wypowiedzenie swej decyzji. Natomiast w wielkim zdenerwowaniu rozpoczął długotrwały spacer po swojej pracowni. Na jego wzburzonej twarzy widoczna była wewnętrzna walka. Nietrudno było odgadnąć, że sumienie oraz prośba Malczewskiego nie pozwalały mu powiedzieć: „nie”, a wydawało mu się, że wbrew regulaminom bez narażania się wiedeńskiemu ministerstwu nie może powiedzieć: „tak”21.

Czekając na decyzję Laszczki, miałam aż nadto wiele czasu, by rozglądnąć się po jego pracowni i obejrzeć niezliczoną ilość rzeźb rozstawionych tak przy ścianach, jak i w pośrodku miejsca pracy, ale nie uczyniłam tego. Całą moją istotę absorbowała sprawa zdobycia wstępu do Akademii… Z wyrazu twarzy mistrza chciałam wyczytać, co zamierza ze mną zrobić22.

Wreszcie po długotrwałym namyśle Laszczka przerwał swój spacer po pracowni, stanął przede mną i oświadczył:

– Ja panią przyjmę na studia w mojej Szkole Rzeźby w Akademii, ale pod warunkiem, że pani otrzyma na to również zezwolenie Rektora23.

Uszczęśliwiona pobiegłam do rektora. Był nim wówczas Józef Mehoffer. Rektorowi podobały się moje szkice, ale wahał się z wyrażaniem zgody, obawiając się wziąć na siebie tak wielką odpowiedzialność. Przecież ówczesne ustawy zabraniały kobietom wstępu na Akademię! Obecna przy rozmowie żona rektora, kompozytorka Jadwiga Mehofferowa (zmarła w roku 1948), stanęła dzielnie po mojej stronie. Starała się przekonać męża, że jeżeli mam talent, powinien pozwolić mu się rozwinąć. Wreszcie rektor oświadczył:
„Zgadzam się na przyjęcie pani do Akademii, o ile cały Senat Akademicki na to pozwoli!”24.

Senat akademicki w składzie: prof. Jacek Malczewski, prof. Aksentowicz, prof. Weisss, prof. Pieńkowski, rektor Mehoffer, prof. Laszczka i inni, zadecydował, że przyjmie mnie warunkowo: mam w Akademii wykonać pracę rzeźbiarską, która zadecyduje, czy będę przyjęta na studia do Akademii w drodze wyjątku25.

W pierwszym dniu roku akademickiego – z początkiem października 1917 roku – rozpoczęłam studia na tej uczelni, o której marzyłam, mając lat czternaście…

Kolegami moimi na rzeźbie byli w tym czasie: Bibulski, Zinkow, Hagelmayer i Zelek. W następnym półroczu przybyli: Jura i Tracz. Wszyscy odnosili się do mnie z życzliwością i szacunkiem. Utarło się wśród nich powiedzenie: Koleżanka Baltarowicz nie jest kobietą! Koleżanka Baltarowicz to człowiek.

Po dwóch miesiącach intensywnej pracy wykonałam dużych rozmiarów akt męski. Senat akademicki w komplecie przyszedł oglądać tę rzeźbę. Po obejrzeniu oświadczono:

– Zofia Baltarowicz zostaje na drodze wyjątku przyjęta do Akademii Sztuk Pięknych na rzeźbę.

Wstęp do Akademii dla kobiet został zdobyty!26

Moja rzeźba tak zachwyciła wszystkich profesorów, że przełamując regulamin, zezwolono mi studiować w AKADEMII w drodze wyjątku w charakterze hospitantki w Szkole Rzeźby prof. Laszczki oraz dodatkowo rysunek na Wydziale Malarstwa oraz na wspólnym dla wszystkich wydziałów rysunku wieczornym. Dla uprawomocnienia mojej pozycji jako studentki w Akademii, jak i dla zabezpieczenia siebie przed represjami władz austriackich za złamanie regulaminu przez wprowadzenie do Akademii kobiety na studia GRONO PROFESORÓW [Senat] powzięło specjalną uchwałę w dniu 27 października 1917 roku. Mocą tej uchwały zezwolono profesorom na przyjmowanie wybitnie uzdolnionych kobiet w drodze wyjątku na studia do Akademii w charakterze hospitantek. Jednakowoż zezwolenie to na przyjmowanie kobiet na studia do „cesarsko-królewskiej” Akademii musiało być sformułowane w sposób, który by nie spowodował przykrych konsekwencji dla Senatu Akademii Krakowskiej. Trzeba pamiętać, że był to okres zaborów27.

Była wyrażona w sposób zakamuflowany ze względu na panujące pod zaborem stosunki. Może z jakiegoś powodu nie wszyscy współcześni historycy sztuki zrozumieli ją właściwie. Rząd Polski wiedział, jak tę uchwałę należy rozumieć i reskryptem ministerialnym z 30 lipca 1920 r. N 6075/IV/20 uznał studia kobiet studiujących w Akademii przed lipcem 1920 r. w charakterze hospitantek za studia normalne.

W ten sposób ja, będąc pierwszą kobietą studiującą w krakowskiej Akademii, w drodze wyjątku na podstawie reskryptu ministerialnego wymienionego wyżej stałam się również mocą rozporządzenia polskiego rządu pierwszą normalną studentką krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych28.

W archiwach ASP łatwo można odnaleźć protokół z 27 X 1917 r. Porządek obrad wymieniał osiem punktów. Punkt pierwszy dotyczył otwarcia roku szkolnego 1917/1918. W pierwszej kolejności omówiono wpisy na nowy rok, potem kłopoty kursu grafiki z powodu powołania do wojska prowadzącego instruktora, a następnie rektor podał propozycje na kierownika wieczornych rysunków. Na końcu omawiania punktu pierwszego pojawiła się adnotacja:

W końcu Rektor podaje, że wiele kobiet zgłasza się z prośbą o przyjęcie tychże na naukę do tutejszego Zakładu. Ponieważ uczęszczanie na Kursa kobietom w myśl regulaminu oraz zapadłej uchwały Grona Profesorów w przedmiocie tej sprawy jest niedozwolone, należy zgłaszającym się odmówić zezwolenia na uczęszczanie. Pozostawia się jednakże Profesorom dowolność przypuszczania kobiet i zezwalania na prywatne uczęszczanie na naukę w swoich kursach. Gremium na powyższe przedstawienia jednogłośnie zgadza się w całości29.

Zofia mogła uczestniczyć w kursach, jednak nie została zapisana w żadnych dokumentach i nie widnieje na spisie studentów z 1917 r. Zapisani są tylko jej koledzy, o których wspomniała w swoim życiorysie. Przyjęta na zasadach hospitantki, nie miała prawa przystępować do egzaminów, nie mogła otrzymywać jakichkolwiek dokumentów potwierdzających przebyte uczestnictwo w zajęciach.

Przez dłuższy czas byłam jedyną kobietą studentką w Akademii, dopiero po kilku miesiącach udało się dwom kobietom dostać do pracowni Weissa, na drugie półrocze, gdyż sprawa była już łatwiejsza. Wyłom w murach Akademii został przeze mnie zrobiony30.

Już w następnym roku prof. Weiss przyjął na malarstwo moją koleżankę ze szkoły Batowskiego, Izę Polakiewicz, a w jakiś czas później Zofię Rudzką31.

W roku 1918 [na drugim roku studiów], chcąc zrzucić jarzmo niewoli austriackiej, przystąpiłam do Polskiej Tajnej Organizacji Wojskowej, gdzie pracowałam aż do „Nocy Mobilizacyjnej”, w czasie której uwolniliśmy Kraków z niewoli austriackiej. W czasie owej nocy – pełniąc służbę kuriera – przeziębiłam się, co spowodowało ciężką recydywę zapalenia stawów i 4-miesięczną przerwę w moich studiach w Krakowskiej Akademii32.

Byłam odcięta od rodziców frontem wojny. Ciotka moja Anna Ruebenbauerowa oddała mnie do Domu Zdrowia, gdzie przeleżałam kilka miesięcy33.

Kiedy z początkiem marca 1919 roku […] wróciłam do pracy w Akademii, spotkany w hallu uczelni kolega z malarstwa zawołał:

‒ Nareszcie zdrowa! Witamy! A była już koleżanka u siebie w pracowni rzeźby?

– Nie, dopiero co weszłam do Akademii.

– No, to zobaczy tam koleżanka niespodziankę.

– Co takiego?

– Kobiety!

Rzeczywiście w pracowni zastałam kilka kobiet, którym w ślad za mną pozwolono studiować w Akademii. Były to koleżanki: Z. Marsówna, N. Milan, J. Reichertówna i Szereszewska. W parę tygodni później przybyła jeszcze Olga Niewska. A potem było ich coraz więcej i obecność ich przestała kogokolwiek dziwić34.

14 XII 1918 r. na posiedzeniu Grona Profesorów pod przewodnictwem rektora Wojciecha Weissa zanotowano w protokole bardzo krótką, aczkolwiek niezwykle istotną informację:

Przewodniczący podaje wniosek przyjęcia kobiet do Akademii jako zwyczajne uczennice i z tego powodu zwiększyć numerus clausus35 uczniów zakładu, na co się zgodzono i wniosek ten uchwalono36.

To jedno zdanie stanowiło o losie wszystkich kobiet chcących studiować na Akademii Sztuk Pięknych. Protokół został podpisany przez Wojciecha Weissa, Konstantego Laszczkę, Józefa Gałęzowskiego, Teodora Axentowicza, Ignacego Pieńkowskiego i Stanisława Dębickiego.

Wspomniana rada grona profesorów odbyła się w sobotę. W niedzielnych wydaniach codziennych gazet krakowskich nie wspominano o tym fakcie nawet jednym zdaniem. „Głos Narodu” w rubryce Kronika pisał o potwornej taryfie pocztowej, sprzedaży cukru, wydawaniu chleba, repertuarze Teatru Słowackiego. „Naprzód” powtarzał informację o sprzedaży cukru, wspominał o zaginięciu 12-letniej Juli Torońskiej, „Nowa Reforma” potwierdzała informację o zaginionej dziewczynce, informowała o sprawie oszustwa zapałkowego i ucieczce bandytów z więzienia… Nie było również żadnej informacji w „Czasie”. Nic nie pojawiło się w wymienionych gazetach również w ciągu tygodnia od wydarzenia. Najwyraźniej uchwała przyjęcia kobiet do Akademii Sztuk Pięknych nie odbiła się echem po Krakowie. Czy uznano, że nie jest to istotna dla czytelników informacja, czy była ona na tyle hermetyczna, że nie przedostała się do prasy? Faktem jest, że gazety milczały. Milczał nawet tygodnik kobiecy „Na Posterunku”, poświęcony sprawom społecznym, ekonomicznym, pedagogicznym i etycznym.

W archiwum ASP nie ma najmniejszego śladu po studiach Zofii w latach 1917‒1920, a historia pierwszej studentki krakowskiej ASP nie została do tej pory zapisana w żadnym opracowaniu związanym z historią akademii. Gdyby nie starania własne Zosi, która pozostawiła po sobie wiele osobiście napisanych życiorysów oraz artykułów prasowych, nie mogłabym odnaleźć jej historii teraz, 100 lat po tym, jak przekroczyła próg krakowskiej akademii. Gdyby ona sama o to nie zadbała, nigdy nie poznalibyśmy jej losów…

* O dalszych losach Zofii będzie można przeczytać w książce mojego autorstwa pt. Zofia Baltarowicz-Dzielińska. Pierwsza studentka na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Książka jest w trakcie przygotowywania. W przygotowaniu jest również książka o tym, jak kobiety walczyły o dostęp na ASP w Krakowie.

* Szczególne podziękowania dla Barbary Sośnickiej, bez której nie odnalazłabym zapomnianych dokumentów dot. Zofii.

* Dzięki moim staraniom archiwum ASP wzbogaci się o dokumenty związane z pierwszą studentką naszej Akademii.

Przypisy

1. Dokument w posiadaniu Barbary Sośnickiej, z opisem: „czystopis ostatni, lipiec 1970”.

2. Dokument w posiadaniu Barbary Sośnickiej, podpisany jako „Odpis życiorysu dla Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu napisała Zofia Dzielińska parę miesięcy przed swoją śmiercią w 1970 roku”.

3. Z. Baltarowicz-Dzielińska, Mój życiorys, s. 1, Archiwum TPSP w Krakowie.

4. Jak Zofia Baltarowicz-Dzielińska zdobyła dla kobiet Akademię Sztuk Pięknych, „Wrocławski Tygodnik Katolików”, R. IX, nr 30 (410), 23 VII 1961, archiwum TPSP w Krakowie.

5. Zygmunt Kurczyński, urodzony we Lwowie, studiował rzeźbę na krakowskiej ASP, potem wyjechał do Paryża i tam pobierał nauki u Augusta Rodina. Kiedy wrócił do Lwowa, realizował zamówienia rzeźbiarskie, współpracując z architektonicznymi biurami projektowymi. Piastował również funkcję radnego miasta Lwowa. Kiedy wysiedlano Polaków ze Lwowa, przeniósł się do Wrocławia, a tam został pierwszym prezesem Związku Polskich Artystów Plastyków, a także przyczynił się do powstania wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych (za: Wikipedia).

6. Z. Baltarowicz-Dzielińska, Życiorys, 23 VII 1956, s. 1, archiwum TPSP w Krakowie.

7. „Odpis życiorysu dla Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu…”, s. 1.

8. Jak Zofia Baltarowicz-Dzielińska zdobyła dla kobiet Akademię Sztuk Pięknych.

9. W gazecie jest wydrukowane „w Krakowie”, jednak na egzemplarzu należącym do Zofii Baltarowicz-Dzielińskiej jest poprawione długopisem na „we Wiedniu”.

10. „Odpis życiorysu dla Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu…”, s. 1.

11. Tamże.

12. Z. Baltarowicz-Dzielińska, Informacje, Pracownia Sztuki Współczesnej, Instytut Sztuki PAN w Warszawie.

13. Z. Baltarowicz-Dzielińska, Moje studia, s. 5, dokumenty w posiadaniu Barbary Sośnickiej (maszynopis z lipca 1970 – ostatni przed śmiercią).

14. Jak Zofia Baltarowicz-Dzielińska zdobyła dla kobiet Akademię Sztuk Pięknych.

15. Tamże.

16. Z. Baltarowicz-Dzielińska, Pierwsza studentka na Akademii Sztuk Pięknych, „Życie Literackie”, nr 40, 4 X 1970.

17. Jak Zofia Baltarowicz-Dzielińska zdobyła dla kobiet Akademię Sztuk Pięknych.

18. Z. Baltarowicz-Dzielińska, Pierwsza studentka na Akademii Sztuk Pięknych

19. Z. Baltarowicz-Dzielińska, Moje studia, s. 8.

20. Jak Zofia Baltarowicz-Dzielińska zdobyła dla kobiet Akademię Sztuk Pięknych.

21. Z. Baltarowicz-Dzielińska, Pierwsza studentka na Akademii Sztuk Pięknych

22. Z. Baltarowicz-Dzielińska, Moje studia, s. 8.

23. Z. Baltarowicz-Dzielińska, Pierwsza studentka na Akademii Sztuk Pięknych

24. Jak Zofia Baltarowicz-Dzielińska zdobyła dla kobiet Akademię Sztuk Pięknych.

25. Z. Baltarowicz-Dzielińska, Życiorys, s. 4.

26. Jak Zofia Baltarowicz-Dzielińska zdobyła dla kobiet Akademię Sztuk Pięknych.

27. „Odpis życiorysu dla Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu…”.

28. Z. Baltarowicz-Dzielińska, Pierwsza studentka na Akademii Sztuk Pięknych

29. Protokół posiedzeń Grona Profesorów z dnia 27 X 1917, archiwum ASP w Krakowie.

30. Z. Baltarowicz-Dzielińska, Życiorys, s. 5.

31. Z. Baltarowicz-Dzielińska, Pierwsza studentka na Akademii Sztuk Pięknych… W protokole z 29 IV 1920 r. czytamy, że na wniosek prof. Weissa przyjęto na drugie półrocze bieżącego roku jako uczennice zwyczajną Zofię Rudzką.

32. Z. Baltarowicz-Dzielińska, Mój życiorys, s. 3.

33. Z. Baltarowicz-Dzielińska, Życiorys, s. 5.

34. Jak Zofia Baltarowicz-Dzielińska zdobyła dla kobiet Akademię Sztuk Pięknych.

35. Numerus clausus (łac. zamknięta liczba) ‒ zasada ograniczania liczba studentów określona przez daną jednostkę uniwersytecką, zwykle ze względów praktycznych.

36. Protokół z posiedzenia Grona Profesorów z dnia 14 XII 1918 roku, archiwum ASP w Krakowie.

—————

—————

Dla galerii artyści są najważniejsi

Z Aleksandrem Celustą rozmawia
Agnieszka Jankowska‑Marzec

 

Agnieszka Jankowska-Marzec: Kiedy i jak narodziła się idea „Henryka”? Celowo nie używam określenia galeria „Henryk”, bo miejsce, w którym się w tej chwili znajdujemy, to coś więcej…
Aleksander Celusta: To prawda, w lipcu br. „Henryk” obchodził swoje pierwsze urodziny, świętując je wystawą Ojciec szklarz, matka szyba, w której udział wzięli m.in. Joanna Rajkowska, Jerzy Kosałka czy Bartosz Kokosiński. W zasadzie do tego czasu „Henryk” nie przypominał typowej galerii sztuki. Funkcjonował jako przestrzeń‑laboratorium dla zaproszonych artystek i artystów. Z braku pieniędzy na jej zorganizowanie i prowadzenie narodziła się koncepcja alternatywnego finansowania działań galerii. Wraz z moim partnerem biznesowym Mateuszem Piegzą powołaliśmy do życia szkołę rysunku i malarstwa, a z zysku z niej uzyskanego utrzymujemy działania wystawiennicze.
AJM: Czyli jesteście niezależną inicjatywą prywatną?
AC: Zdecydowanie tak, ponieważ jak dotąd ani szkoła, ani galeria nie funkcjonują w oparciu o dotacje ze środków publicznych. Po roku prowadzenia galerii nasz apetyt na bardziej rozbudowane projekty wystawiennicze wzrósł. Interesuje nas również edukacja publiczności w zakresie sztuki współczesnej. Między innymi w tym celu założyliśmy Fundację Galerii „Henryk”, która – mamy nadzieję – pozwoli nam szybciej „rozwinąć skrzydła” i – na czym nam szczególnie zależy – w pełni wynagradzać wystawiających się u nas artystów.
AJM: No właśnie, można chyba śmiało powiedzieć, że dla galerii artyści są najważniejsi, obok kuratora, którego rolę pełnisz. Jak ich znajdujesz? Jakim kryterium kierujesz się, zapraszając ich do współpracy?
AC: Nie ukrywam, że jednym z kryteriów był wiek, bo sam będąc człowiekiem młodym, 24‑letnim, najłatwiej znajduję wspólny język z moim pokoleniem. Oglądam pokazy dyplomowe, czytam prasę fachową, przeglądam Internet i w rezultacie udało mi się zorganizować kilka debiutanckich wystaw artystów, którzy nie przekroczyli 30 roku życia.
AJM: Ale jak zauważyłam, bycie młodym nie stanowi jedynej „przepustki” do wystawy w galerii „Henryk”. W jednym z wywiadów wspomniałeś, jak ważną rolę odgrywa przestrzeń, w której artyści pokazują swoje prace…
AC: Zdecydowanie tak. To przestrzeń trudna: mieszkanie, które mieści galerię i szkołę. Jedna część ma charakter ekspozycyjno‑edukacyjny; jest to niełatwy do zagospodarowania pokój z piecem kaflowym, kaloryferem i centralnie sytuowanym oknem. W drugiej pokazywane są prace artystów współpracujących z „Henrykiem” (można powiedzieć: kolekcja stała naszej galerii). Początkowo planowałem, aby artyści tutaj wystawiający zmierzyli się właśnie z samą przestrzenią, stąd też przewaga instalacji w ubiegłym roku wystawienniczym. Sam przeżywałem coś w rodzaju kuratorskiej choroby „instalacjonizmu”. Z czasem okazało się, że część prac pokazywanych w „Henryku” ma jeszcze jeden wspólny mianownik – bywają one często wykonane w duchu „bieda‑estetyki”. Artyści wykorzystują ubogie materiały, rzeczy bardzo tanie lub po prostu znalezione.
AJM: Zaobserwowałam, że niektóre dzieła artystów z „Henryka” można by połączyć także z tak popularnym obecnie nurtem formalizmu?
AC: To prawda. Młodzi artyści znacznie chętniej posługują się językiem abstrakcji. Prace części z nich wpisują się w niezwykle popularny obecnie model sztuki nazwany zombie formalizmem. Obca jest im fascynacja surrealistyczną poetyką, która cechowała pokolenie urodzonych na początku lat 80. czy też zjawisko wdzięcznego do przyswojenia pop‑banalizmu.
AJM: A co ciebie jako kuratora interesuje najbardziej? Jakie wystawy chcesz pokazywać?
AC: Mówiąc może na wyrost – kuratorskie dzieło totalne. Chciałbym, aby wystawy problemowe w „Henryku” nawiązywały do siebie i żeby cechowała je spójna narracja. Dotychczas udało mi się zrealizować dwie, które traktuję jako moją wypowiedź kuratorską. W pierwszej z nich pt. Ojciec szklarz, matka szyba zainspirowany odnalezionym przeze mnie na śmietniku obrazem Tomasza Kręcickiego (miał pracownię w kamienicy, w której mieści się „Henryk”) poruszyłem zagadnienie błędu w sztuce, artystycznego odrzutu. Mimo ogólnie żartobliwego charakteru, wystawie zdarzyło się uderzyć w poważne tony, pytając o prawny status dzieła. To też jakże ważny namysł nad mechanizmem selekcji.
Z kolei drugą z wystaw zatytułowaną Zespół Pieśni i Tańca Henryk potraktowałem znacznie bardziej autoreferencyjnie. Zdecydowałem się na rodzaj osobliwego podziękowania dla artystów, którzy podjęli ze mną współpracę w ubiegłym sezonie wystawienniczym. Wysłałem do nich listy miłosne w formie obiektów/artefaktów zakupionych na pobliskim pchlim targu, licząc, że zaproszeni przeze mnie twórcy zdecydują się dokonać na nich interwencji lub stworzą na ich bazie zupełnie nowe prace. Zespół Pieśni i Tańca Henryk to również bez mała deklaracja programowa…
AJM: Właśnie, wspomniana wyżej wystawa odbyła się we wrześniu, w momencie niezwykle ważnym dla „Henryka”, podjęliście bowiem decyzję, że będziecie nie tylko miejscem wystawienniczym, ale zaczniecie reprezentować artystów (w grupie tej znalazło się pięciu absolwentów krakowskiej ASP).
AC: Obecnie reprezentujemy siódemkę artystów: Pawła Dudziaka, Adriana Kolerskiego, Emilię Kina, Filipa Rybkowskiego, Michała Srokę, Michała Soję i Katarzynę Szymkiewicz. Aż pięcioro z nich jest absolwentami krakowskiej ASP, Kasia Szymkiewicz jest dyplomantką w pracowni prof. Andrzeja Bednarczyka. W wielkim skrócie charakteryzuje ich badanie współczesnej kultury materialno‑wizualnej, tworzenie mikronarracji oraz zainteresowanie formalną strukturą dzieła. Chcemy rozpocząć poważną przygodę z rynkiem od pokazania naszych artystów na przeznaczonych dla młodych galerii targach sztuki Supermarket w Szwecji. Rozpoczynamy też działalność wydawniczą od publikacji art booka Michała Sroki. Lada chwila ukaże się pierwszy numer rocznika „Henryka” i zdecydowanie nie chcemy się na tym zatrzymać, interesuje nas bowiem „mapowanie” zjawisk lokalnego środowiska artystycznego nie tylko na poziomie wystawienniczym, ale także przygotowywanie publikacji o charakterze popularnym i naukowym.
AJM: Czy możesz zdradzić plany na przyszły rok? Czym nas „Henryk” zaskoczy?
AC: Przyszły rok dla galerii „Henryk” będzie zdecydowanie przełomowy. Już pierwsza wystawa, dla mnie jako kuratora, stanowić będzie niemałe wyzwanie. Po raz pierwszy zdecydowałem się na międzypokoleniowy schemat współpracy i do wystawy zaprosiłem zarówno młodych artystów, tych bardziej doświadczonych, jak i akademików. Planujemy również pokaz duetu Polen Performance pod kuratelą Tomka Pawłowskiego. Tym samym otwieramy się na inne miasta i – co ważne – (innych) kuratorów. Występujemy również o granty przydzielane przez MKiDN oraz miasto Kraków.
AJM: Na koniec chciałabym zapytać cię o twoją receptę na sukces. Spójny program, uzdolnieni artyści i dobra współpraca z krytyką artystyczną (bo jesteście przez nią chwaleni) to na pewno minimum, ale może coś jeszcze?
AC: Jak powiedziała Małgorzata Rozenek, „Skupcie się na jednej czynności do końca. Najpierw zbieramy duże śmieci. I potem druga zasada, jak w matematyce: łączymy rzeczy w zespoły – chemia z chemią, kosmetyki z kosmetykami, gąbki z gąbkami, zabawki z zabawkami…”.
AJM: Dziękuję z rozmowę.

30 dni dla natury

Fragment recenzji pracy dyplomowej

Iwona Demko

Kiedyś życie człowieka było ściśle uzależni­one od okresów klimatycznych ziemi, tzw. pór roku. Człowiek czuł się częścią natury, maleńkim elementem ogromnego układu. Namacalnie odczuwał swój związek z naturą. Wiedział, że jego egzystencja jest zależna od tego, jak będzie traktował otaczający go świat. Dlatego odczuwał wobec natury pokorę i oddawał jej cześć. Osobą, która miała niezwykłą wieź z naturą, była kobieta. Miesiączkująca wraz z pełnią Księżyca. Wydająca na świat potomstwo tak jak ziemia plony. Człowiek odczuwał respekt wobec natury i kobiety, która tę naturę uosabiała. Ważną rolę spełniało ciało kobiety mające moc wydawania na świat nowego życia. Ważną rolę odgrywała seksualność kobiety, która sankcjonowała jej władzę. Dzięki temu kobiety były pewne siebie, silne, zintegrowane ze swoim ciałem. Potem nastały czasy podporządkowywania natury człowiekowi. Czasy wyższości myśli ludzkiej nad naturą. Wyższości rozumu, słowa, potęgi umysłu ludzkiego. Rozum stanął wyżej niż intuicja. A człowiek wyżej niż natura. Wszystko, co naturalne, straciło na znaczeniu. Poród stał się czynnością banalną i naznaczoną bólem, krew menstruacyjna rzeczą wstydliwą, seksualność kobieca rzeczą grzeszną, a intuicja – rzeczą ośmieszoną. Wraz z utratą znaczenia natury swoją wyjątkową wartość utraciła również kobieta. Zapomniała ona jednocześnie o swoim poczuciu godności. Tracąc związek z naturą, kobieta utraciła kontakt ze sobą: z własnym ciałem i duchem. Nastąpiło odcięcie materii od ducha, seksualności od duchowości. Ciało kobiety stało się dla niej obce. Kobieca seksualność nadal sankcjonowała władzę, ale teraz nie była to jej własna władza, ale władza męska. Kobieta została na nowo określona przez mężczyznę. Zyskała nową definicję swej natury. Jej ciało zostało opisane w nowy, inny sposób z perspektywy mężczyzny. Wkrótce potem kobieta przejęła sposób definiowania siebie poprzez męski pryzmat. Pozbawiono ją poczucia siebie samej. Pozbawiono ją nawet języka, w którym mogłaby siebie wyrazić. Luce Irigaray w książce pt. Ta płeć (jedną) płcią niebędąca pisze: „W istocie jednak «kobiecość» ta stanowi rolę, wizerunek i wartość narzuconą kobietom przez męskie systemy reprezentacji. W takiej maskaradzie kobiecości kobieta gubi się i zatraca tym bardziej, im większy bierze w niej udział”1.

Praca dyplomowa Michaliny Bigaj zda­je się odzwierciedleniem podświ­adomej tęsknoty za minionymi czasami. Czasami, w których kobieta określana była przez samą siebie i jej niezwykły związek z naturą. Tęsknota ta nie jest świadoma, ponieważ dotyczy czasów, o których nikt już nie pamięta. Jednak pamięć ta jest zapisana w ciele, w podświadomości. Dyplomantka instynktownie odwołuje się do natury, właśnie tam doszukując się drogi do odnalezienia utraconej tożsamości, podświadomie odkrywając pewną mądrość, która mówi, że: „Kiedy kobieta na nowo utwierdza swój związek z pierwotną, zwierzęcą naturą, otrzymuje dar – wieczną, wewnętrzną mądrą opiekunkę, wizjonerkę, wyrocznię, natchnienie, intuicję, sprawczynię, stwórczynię, wynalazczynię, wreszcie uważną słuchaczkę, która prowadzi, przewodzi, podpowiada i przekonuje do korzystania z pełni życia w świecie zewnętrznym i wewnętrznym. Kiedy kobieta jest tak bliska naturze, istnienie tej więzi emanuje z niej blaskiem”2 […]

———————————————————————————–
Przypisy

  1. L. Irigaray, Ta płeć (jedną) płcią niebędąca, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010, s. 69.
  2. C.P. Estás, Biegnąca z wilkami. Archetyp Dzikiej Kobiety w mitach i legendach, Zysk i S-ka, Poznań 2001, s. 16.

Grafika to lekkość i nawarstwianie się wielu rzeczywistości…

Rozmowa o twórczości i istocie grafiki z Deborah Cornell – podwójną laureatką mtg – Kraków 2015

Marta Anna Raczek‑Karcz: Na wstępie chciałabym zapytać, czy instalacja graficzna nagrodzona Grand Prix Międzynarodowego Triennale Grafiki – Kraków 2015 to dla pani początek nowych poszukiwań twórczych, czy też przykład wypowiedzi artystycznej, która wpisuje się w pani dotychczasowe działania? Czytaj dalej Grafika to lekkość i nawarstwianie się wielu rzeczywistości…

O melancholii, amerykańskich komiksach i współczesnym świecie

Rozmowa z Malwiną Mosiejczuk laureatką Grand Prix Młodej Grafiki Polskiej – Kraków 2015

Marta Anna Raczek‑Karcz: Zacznijmy wprost. Tematyka podjęta przez panią w nagrodzonym cyklu jest brutalna. Jak wyglądał początek pani pracy nad cyklem Versus? W jaki sposób i w którym momencie natrafiła pani na fotografie, które stały się punktem wyjścia pani poszukiwań?

Malwina Mosiejczuk: Pomysł na cały cykl zrodził się, gdy pracowałam nad innym projektem – Elizabeth Short. Praca ta jest zainspirowana sprawą głośnego morderstwa młodej Amerykanki, do którego doszło w 1947 r. w Los Angeles. Akt zabójstwa przez swoją wyjątkową brutalność i fakt, że do dzisiaj sprawa nie znalazła rozwiązania, wywołał w mediach burzę, której echo słychać do dziś. Morderstwo Elizabeth Short – zwanej Czarną Dalią – stało się elementem amerykańskiej kultury masowej, inspirując twórców filmowych, muzyków czy pisarzy. Na kanwie tej zbrodni powstało kilka kasowych produkcji (najbardziej znany jest film z 2006 r. zatytułowany The Black Dahlia). Czytaj dalej O melancholii, amerykańskich komiksach i współczesnym świecie

Bikini

Wystawa Wojtka Kubiaka

Lidka Krawczyk

Pierwotny pomysł na projekt malarski będący wynikiem poszukiwań abstrakcyjnej formy dla codziennego doświadczania rzeczywistości przerodził się w konkretne refleksje o fenomenie obrazu, jego prowokacyjnej przestrzenności na poziomie refleksji teoretycznej i materialnego obiektu. Czytaj dalej Bikini

Ręka, noga, mózg na ścianie

Scalanie dezintegracji Karoliny Spyrki

Galeria Artzona
Kurator: Kamil Kuitkowski

Tytułowa Ręka, noga, mózg na ścianie to rodzicielska groźba pamiętana przez wielu z nas z czasów dzieciństwa. Jest w tej groźbie nie tyle obietnica przemocy, ile raczej zapowiedź dezintegracji. Rozpadu ciała, a tym samym rozpadu Ja. Jeżeli jakikolwiek akt przemocy wobec dziecka jest destrukcyjny dla ego, w tym wypadku jest to zwerbalizowane najdobitniej.  Czytaj dalej Ręka, noga, mózg na ścianie

Stupor

Michał Bratko
Dziennikach Wacława Niżyńskiego

Galeria Artzona
Kurator: Ernest Ogórek

Balet po Wacławie Niżyńskim był już inny niż przed nim. Dla tancerzy baletowych Niżyński do dziś pozostaje niedościgłym wzorem. Rosyjski tancerz i choreograf polskiego pochodzenia, dysponujący znakomitą techniką i ekspresją, zatracał się w tańcu. Do końca utożsamiał się z wykonywaną rolą. Ceną za to było szaleństwo.

Czytaj dalej Stupor