„restart”


O nowej formule „Wiadomości ASP”
z rektorem Andrzejem Bednarczykiem
rozmawia Janusz Krupiński

Janusz Krupiński: Ukłon! Panie Rektorze! Restart! Tytuł „restart” zaproponowałem czasopismu, które będzie następcą dotychczasowych „Wiadomości ASP”. Może „restart”? Motywem dla tej propozycji było szersze przekonanie, że w Akademii nastąpią istotne zmiany, a to wraz z wyborem Ciebie na to stanowisko oraz z Twoim wyborem zespołu rektorskiego, prof. Joanny Kubicz oraz prof. Agaty Kwiatkowskiej. Nastaje klimat dla zmian, dla przemian. Paradoksalnie także czas pandemii sprzyja wyzwoleniu energii, nowych inicjatyw całego naszego środowiska.
Profesor Kubicz kieruje projektem rozwoju Wydawnictwa Akademii, który obejmuje właśnie publikację nowych czasopism. Z Twojej inicjatywy na Akademii pojawi się pismo o charakterze naukowym, „Elementy”, którego nazwę zaproponowała Magdalena Ujma.

Andrzej Bednarczyk: Trwa jeszcze praca nad stworzeniem międzynarodowego składu rady naukowej. Chodzi o to, żeby wokół tej inicjatywy zgromadzić kilka nazwisk, które są rozpoznawalne. Rada naukowa ma charakter prestiżowy. To komitet redakcyjny jest „od roboty”.

Również czasopismo „restart”, a jest to także przekonanie prof. Joanny Kubicz, ma mieć odpowiedzialny, poważny charakter. W przeciwieństwie do „Wiadomości ASP”, nie ma to być tablica ogłoszeń, miejsce na laurki czy klepsydry.

To ma być czasopismo dostarczające bieżących wiadomości artystycznych, kulturalnych, a nie że rektorowi gronostaj wyleniał albo że komuś potrząsnął rękę, bo to nikogo tak naprawdę nie interesuje. Do takich ogłoszeń, nazwijmy to parafialnych, mamy mailing do studentów i do pracowników – wysyłamy list i informujemy o ważnych, uczelnianych sprawach. Zawartością ma być sztuka.

…i design.

Ja to w jednym ujmuję, bo rozróżnienie sztuka i design jest dla mnie wadliwe…

W świecie jednak wyraźnie przyjęte jest to rozróżnienie. Faktem społecznym, rysem współczesnej kultury jest wyodrębnianie się designu.

Tak jest w świecie przyjęte. Ale ja osobiście pozwalam sobie nazwać te dziedziny sztukami użytkowymi i sztukami czystymi, a jak projektant mówi, że nie jest artystą, to mam z tym kłopot.

Pomijając spór o to, dlaczego ma znaczenie i sens obecność na Akademii Sztuk Pięknych tych wydziałów: Wydziału Architektury Wnętrz, Wydziału Form Przemysłowych, a także katedr projektowych Wydziału Grafiki. Oderwany od sztuki design dehumanizuje się, gubi kategorię formy, tak istotną dla kultury sensu stricto. To na politechnice design ulega inżynieryzacji. Ma charakter funkcjonalistyczno‑techniczny. Natomiast tytuł „restart” właśnie zaznacza prymat sztuki. ART!

Ze sztuką. Tak. To właśnie jest specyfika wydziałów projektowych na Akademii, że zajmują się sztuką. Dlatego mimo różnicy jesteśmy w stanie się dogadać i wzajemnie tymi różnicami się wzbogacać.

Chciałbym, żeby to było pole swobodnych spojrzeń na to, co się tu dzieje. A dzieje się bardzo dużo fajnych rzeczy, frapujących, niezwykłych, one często się – jakbym poszedł za Twoim językiem – istnią w poprzek wszystkich struktur. Trzeba to pokazać, bo to jest największa wartość.

Kwestia związku designu ze sztuką pozornie jest odległa, gdy mówimy o profilu nowego czasopisma. Ale przecież te fundamentalne kwestie mają znaczenie dla tego, co w tym piśmie się pojawi, a co nie. Zarazem profil czasopisma, jak sądzić można, będzie ewoluował, dzięki sporom toczącym się na jego łamach. Rzecz w sporach o podstawowe pojęcia, zjawiska. Spory o kierunki przemian zachodzących w sztuce są formą udziału w nich, w szczególności są zaprzeczeniem kształcenia, które toczy się siłą bezwładu, odruchów, albo jest nowinkarstwem, biernym udziałem w narastających prądach, tendencjach.
Przykład: jaka jest pozycja rysunku, dzisiaj, w epoce „komputera”, programów graficznych? Czy „restart” da jeszcze pole dla rysunku, sporu o rysunek? Rysunku w jakiej postaci? Dzisiaj coraz częściej rysunek pojmowany jest jako rzecz ołówka czy pióra, a rysowanie rozumie się jako odrysowywanie, zapis, narzędzie tylko. A nie jako kształtujące się widzenie, nie jako miejsce, w którym może wyłonić się wizja. Tylko schematyzm widzenia, tak obcy sztuce, nie wie nic o tym, że rysy, zarysy, profile, sylwety, linie rzeczy patrzący wynajduje, a nie zastaje. To abstrahowanie, definiowanie, czyli określanie.

To jest bezpośrednia notacja… Notacja idei różni się od rysunku konstrukcyjnego tym, że notuje pierwsze przeczucie, intuicję formy.

„restart”. Wyobrażam to sobie tak, że pismo nie posiada charakteru informacyjnego, nie stanowi skrzynki aktualności, jego rola nie polega na odnotowywaniu. Gdy do danego wydarzenia odnoszą się rzetelne opisy, przemyślane ilustracje, dobrane reprodukcje, to jest już pewna wartość, ale tym, co w szczególności pozwala te obrazy rozumieć, jest dopiero komentarz, interpretacja, krytyka. Wydarzenia mijają, dzieło z nimi związane może zachować aktualność dzięki tekstom wskazującym, odkrywającym, ukazującym treści, znaczenia, wymiary, aspekty dla tych wydarzeń istotne. W ten sposób czyniąc je doniosłymi. Dzięki temu publikacja w „restart” stawałaby się wydarzeniem – niosąc tamto. Kontrprzykład: projekt zdobywa międzynarodową nagrodę, fakt ten zostaje odnotowany, ani słowa o samym projekcie, o jego wartości – nic nie przybliża do zrozumienia jego znaczenia, wartości…

Rozumiem. Chodzi Ci o to, żeby to czasopismo nie było tablicą ogłoszeń, a raczej refleksją na poziomie codzienności, nad tym, co się wydarza.

Jeśli wydarzenia inne spoza uczelni, to rozpatrywane z perspektywy Akademii.

A jeżeli uczelni, to odwrotnie: chodzi o to, żebyśmy sami o sobie nie gadali, lecz pozyskali spojrzenia obcego, cudzego oka.

Krytyka artystyczna jest pojęciem pozytywnym w świecie.

Tak.

Krytyczność – to znaczy, że ktoś się nad czymś zastanawia, wpatruje, wmyśla, zadaje sobie i temu pytania, „rozmawia z”, a nie uważa rzeczy za zrozumiałą samą przez się. Odczucie oczywistości wyznaczają przyjęte schematy, konwencje, odruchy. Albo lekceważenie, zatrzymanie się na powierzchni rzeczy.

Naszą bolączką jest to, że zbyt dużo rzeczy, pojęć i namysłów zostało uznane za oczywiste i po prostu nie wypada zadać o nie pytania. Milczące potakiwanie sobie nawzajem jest śmiercionośne.

Istotą sztuki są te elementarne pytania.

Gdyby udało nam się stworzyć czasopismo, które jest polem takich namysłów, rozważań, krytyk, służy do zadawania po raz setny pytania o coś, co wszystkim się wydaje oczywiste, to będzie konkretna wartość.

Będą „Elementy” – to tytuł planowanego czasopisma naukowego Akademii. Jeżeli chodzi o podstawową różnicę pomiędzy czasopismem naukowym a „restart”. Teksty naukowe, jako takie, określa wymóg obiektywności, zawieszenie, odsunięcie emocji, ocen. Natomiast „restart” – powinien być pismem zawierającym spory, krytykę, oceny, opinie. Oby opiniotwórcze. „restart”, czyli przestrzeń otwarta na stronnicze, zapaleńcze, wizjonerskie publikacje! Osobiste, indywidualne podejście i zaangażowanie niechaj tu znajdzie nie tylko wyraz, ale niechaj tutaj się formuje – wraz z publikacją.

Także w doborze dzieł, zdjęć, ilustracji. Dla publikowanych tekstów „restart” nie zna właściwej formuły, konwencji. Jedni artyści spisują luźne notatki, inni prowadzą dziennik, piszą listy, manifesty, wiersze, inni traktaty, książki. Akademia sztuki spełnia się, gdy daje miejsce dla osobowości.

Jest prosta różnica między rozmową dwóch pasjonatów a budowaniem formuły definitywnej. Pismo naukowe byłoby polem do rozważań zobiektywizowanych. Solidna, spójna logicznie analiza i stawianie tez na końcu byłyby jak najbardziej pożądane.

Dochodzić z wolna do oceny…

Tak, oczywiście.

Ale uzasadnionej.

Oczywiście nie dlatego, że mi się nie podoba, bo tak, albo mi się podoba, bo jest fajne. Z tym będą kłopoty, bo nie umiemy solidnie oceniać. Ale stworzenie pola do oceny, krytyki, byłoby dla nas szansą.

Jak często także profesorowie bywają skromni, wycofani. Nie wiem, czy w naszym środowisku ma miejsce marginalizacja, tłumienie. Wiem, że wielu nawet nie wie, że ma COŚ do powiedzenia!

Albo nie mają praktyki w tym. A jak nie ma praktyki, to jest opór.

„restart” dawałby pole wypowiedzi profesorom, pracownikom uczelni, zarazem będącym artystami, projektantami czy konserwatorami. Chodzi o ich rozumienie sztuki. Tu jest miejsce na „głos” indywidualny, kogoś. Tu miejsce na indywidualność, na przekonania i spór przekonań. Myślę, że formą dla ujawnienia się i uzyskania tych myśli i opinii byłyby rozmowa, wywiad…

To jest jedna z możliwych form. Nie buduje się kategorycznego stanowiska, ale – tak jak my teraz – rozmawia. Wtedy staram się doprecyzować pewne rzeczy, czy nawet wejść w niezgodę na jakiś temat. Zewnętrzne spojrzenie jest tym, czego bardzo potrzebujemy. W swojej pracowni malarstwa od lat stosuję metodę obcego oka. Uważam, że ja, jako dydaktyk, chcąc nie chcąc tracę chłód spojrzenia, bo jestem zaangażowany w to, co powstaje. Dlatego zapraszam ludzi z zewnątrz. Studenci słyszą od nich takie zdania, na które ja bym się nie odważył… Widzę, że skutek tego jest cudowny: to bywają otrzeźwienia i przełomy.

W miejsce kultu spontaniczności, naturalności pojawiają się przytomność i samokrytycyzm… Na swoich wykładach stosuję wykładnię, jaką tej myśli nadaje Leonardo da Vinci. W Traktacie daje on prostą radę. Odłóż to, nad czym pracujesz, zostaw obraz, np. oddaj się rozrywkom, a gdy wrócisz, spójrz na ten obraz jak na obcy. To przecież myśl o roli dystansu, o uwolnieniu się od swych intencji, od siebie. Przechodząc na grunt „restart”, przecież taką szansę daje wywiad, formułowanie myśli na temat własnej pracy.

To jest ślepnięcie; każdy, kto cokolwiek tworzy, ma świadomość tego, że mentalne kanały przepływu myśli blokują się przez stałe skoncentrowanie na jednym. Widzę to np. w długoterminowej pracy nad jakąś kompozycją. Niekiedy dopiero tydzień po odłożeniu pracy na bok, a czasami po kilku miesiącach, jestem w stanie dostrzec jakiś problem, którego w ogóle nie zauważałem.

Paradoks: mógłbyś być zniechęcony, a po miesiącach odkryć Coś, zapowiedź, otwarcie, jeśli nie objawienie.

Tych problemów upatruję w przebarwieniu intencjonalnym. A możność uzyskania dzięki temu spojrzenia – nie powiem zupełnie, ale jednak mocno oddalonego od intencji – jest otrzeźwieniem, jest dojrzeniem faktów.

Sztuka to jest wolność wewnętrznych myśli.

Tak.

Żeby nie upierać się przy tym, że ja uważam, że ja, własne intencje, to mój plan…

Wiesz, wolność traci się też przez to, że się zbyt zarządza dziełem, które powstaje, i nie słucha się dzieła.

Ja jestem panem, ja rozkazuję.

Zachowuję się jak dyrektor: mam cel i tak ma być, jak ja chcę. Najwspanialsze uwolnienia od celowości przeżywam zawsze pod koniec pracy, kiedy jestem zmuszany przez dzieło, nad którym pracuję, do zrezygnowania z pierwotnych intencji. Jeżeli do tego nie dojdzie, to ta praca jest do kitu. Zawsze musi do tego dojść.

Marzę o tym, aby „restart” był polem, gdzie wypowiedzi są wydarzeniem. To jest sytuacja idealna, o którą będziemy walczyć, a która będzie sprawiać nam bardzo dużo kłopotu i oporu ze względu na to, że nie jesteśmy wprawieni w tworzeniu słowem.

W Czasie utrwalonym Andriej Tarkowski, reżyser filmowy, podkreśla, że w trakcie pracy jego pierwotne intencje w ogóle tracą na znaczeniu; to dzieło odkrywa przed nim coś, czego on nawet w ogóle nie przeczuwał, ono go uczy.

I tutaj pojawia się możliwość uzyskania zewnętrznego spojrzenia. Obca ingerencja wywołuje lęk, ale stworzenie takiej sytuacji jest twórcze, bo wytrąca mnie z mentalnych kolein, w których grzęznę. Każdy język ma tendencję do wpadania w koleiny. Jak to Bartosz Brożek napisał w Granicach interpretacji, istnieje pewna bezwładność języka, dzięki której jest on stabilny. Natomiast inne oko, nazwijmy to społecznym kubizmem, czyli wielość spojrzeń, nie polega na tym, że zapraszam kogoś, żeby patrzył ze swojego punktu widzenia na to samo, co ja.

Oby wypowiadający się na forum „restart” znaleźli klimat dla ujawnienia, formułowania wątpliwości, wahań, także w samych sobie.

Problem leży w przyzwoleniu na „widzi mi się”, w ferowaniu stanowisk. To znaczy: ja ci mówię, co tu widać albo czym to jest. Jest cudowna debata Michała Hellera z Jerzym Stelmachem i Bartoszem Brożkiem Spór o rozumienie (2019, CCPress), która pokazuje, że musimy się zgodzić na wielość spojrzeń. Trzeba gdzieś ten margines niedomknięcia zachować.

Dystans wobec własnych myśli.

A kogo obchodzi, co miał artysta na myśli!

Oby to on sam zapomniał o sobie. Leonardo, powtórzę, radzi: popatrz na swe dzieło jak na obce.

Dokładnie tak! „Artysta miał na myśli…” No, jeżeli artysta zrobił to, co miał na myśli, to nie jest twórczość, to jest gotowiec, to jest rzemiosło: miałem na myśli, to sobie zrobiłem.

Pamiętamy dobrze, że przyjęcie postulatu zapomnienia o sobie stanowi warunek w sztuce ikony.

Tak. Z drugiej jednak strony ta zaczerpnięta z teologii idea przepuszczenia na drugą stronę, ikony jako okna, i ten problem, o którym Umberto Eco pisał – „brudnych szyb”, które nie przepuszczają przez siebie, tylko stają się wręcz idolami, bożkami. Z tym problemem cały czas się borykamy, tak jak z wirusem, chyba jeszcze poromantycznym. Chociaż w romantyzmie tego nie dostrzegam, dostrzegam to w głupkowatym pomyleniu romantyzmu z narcyzmem.
Gdy czytam Hölderlina, to tam nie ma nic z tego „ja”, „ja”, „ja”. To jest przefiltrowanie przez „ja”, cudowne przepuszczenie, w którym to „ja” nie tyle znika, ile staje się akceleratorem namysłu nad światem.

„Ja”, podobnie jak człowiek, nie jest określone, jak próbuję to określić, istni się. Człowiek istni się, a nie że jest. Dzieła sztuki się istnią, nie są zamknięte, zastane, wydarzają się w interpretacji, chociażby w widzeniu. Stąd twórcza rola krytyki sztuki, dzieł jako ich interpretacji. Tak też, sądzę, należy rozumieć rolę „restart”! Zarazem odsuwam tę myśl, że człowiek jako taki staje się czy rozwija, jak gdyby było już uprzednio przesądzone, ku czemu ma zmierzać, jakby realizował jakiś pierwowzór. Człowiek, obraz, istni się w otwarciu na coś, czym on nie jest.

To jest bardzo masywne określenie to twoje „istnić się”. Masywne w znaczeniu, że wytwarza potężne pole grawitacyjne, które porządkuje sobą wiele rzeczy, ale nadużyte staje się tak samo wytrychem jak ja jestem.

I jakoby usprawiedliwieniem własnej nieokreśloności.

Tak już czerpię z języka popularnego fizyki, to to się staje taką czarną dziurą dla samego siebie, takim samozassaniem. Wtedy ja nie mogę nic innego powiedzieć, tylko „ja”, bo poza czarną dziurą dla niej nic nie istnieje. Chodzi o to, aby dzieła sztuki w tym czasopiśmie były istnione przez zewnętrzne spojrzenia.

Ale nawet także wewnętrzne.

I wewnętrzne, tak.

Jak mówiliśmy, nie chodzi o wyrażenie myśli, które są już we mnie. Wypowiedź niech będzie miejscem, w którym się myśli rodzą, jakkolwiek cenny jest także sam zapis myśli, że nie giną. Marzę o tym, aby „restart” był polem, gdzie wypowiedzi są wydarzeniem.

To jest sytuacja idealna, o którą będziemy walczyć, a która będzie sprawiać nam bardzo dużo kłopotu i oporu ze względu na to, że nie jesteśmy wprawieni w tworzeniu słowem.

Myślę, że „restart” mógłby po części podjąć Twoją doniosłą inicjatywę, o wielkim znaczeniu, aby wystawa końcoworoczna nie była po prostu taką wystawką, pośpiesznie robioną na koniec roku akademickiego. Proponujesz – przeciwnie – zorganizować ją na rozpoczęcie nowego roku. Rozumiem, że to spojrzenie wstecz, z dystansu, dzięki temu byłoby początkiem. Temu służyłyby na przykład wykłady na temat dzieł, programów realizowanych w pracowniach, tak?

Nie chcę, abyśmy robili tak zwaną wystawę końcoworoczną w celu sprawdzenia efektów kształcenia. Nie, tę funkcję spełnimy elektronicznie. To też nauczy studentów przygotowywać materiały, które dzisiaj w świecie są ścieżką informowania o sobie. Naszym zamiarem jest stworzenie festiwalu sztuki i namysłu nad sztuką. Przyznam się, że nawet wymyśliłem sobie nazwę tego wydarzenia: Gaj Akademosa.

Nie chcę, abyśmy robili tak zwaną wystawę końcoworoczną w celu sprawdzenia efektów kształcenia. Nie, tę funkcję spełnimy elektronicznie. To też nauczy studentów przygotowywać materiały, które dzisiaj w świecie są ścieżką informowania o sobie. Naszym zamiarem jest stworzenie festiwalu sztuki i namysłu nad sztuką. Przyznam się, że nawet wymyśliłem sobie nazwę tego wydarzenia: Gaj Akademosa.

Pozwalając zarazem na spojrzenie z zewnątrz na nas, dosłownie?

Chciałbym, aby było to kuratorowane przez ludzi zewnętrznych; żeby nawet ktoś krytyczny zrobił wystawę, która wykaże, że jesteśmy bandą głupków. Proszę bardzo, niech spróbuje. Bardzo bym chciał to zobaczyć… Głupki też mają coś do powiedzenia. Bawię się tu dosadnością. Ale wiesz, o co mi chodzi.

Czy w ten sposób mógłby zostać przedstawiony program, który realizował dany profesor, dana katedra, dana pracownia?

Tak. Nie domykam tego w żaden sposób ze swojej strony. Chciałbym, żeby to było pole swobodnych spojrzeń na to, co się tu dzieje. A dzieje się bardzo dużo fajnych rzeczy, frapujących, niezwykłych, one często się – jakbym poszedł za Twoim językiem – istnią w poprzek wszystkich struktur. Trzeba to pokazać, bo to jest największa wartość.

Program pracowni czy wydziału może wydawać się obciążeniem biurokratycznym, a jakoby dobrze wiadomo, co kto robi. A przecież w opis programu uwikłana jest pewna wizja dziedziny, do której się on odnosi, to nie jest po prostu projekt zajęć czy kursu. Za tym stoi zmaganie się z przedmiotem, z podejmowaną problematyką i jej rozumieniem. To ma ogólne znaczenie, poza ścianami pracowni. Tak, obejmuje przywołanie albo przedstawienie konkretnych prac, dzieł, projektów. To dla „restart” byłoby naturalnym źródłem publikacji.

Można też zgrzytać, bo na przykład na Wydziale Malarstwa jest siedem pracowni i gdybyś wziął dzieła z tych pracowni jako egzemplifikację, czym jest obraz malarski, to masz cudowny zgrzyt niemożności sprowadzenia do wspólnego mianownika. Co jest fajniejszego niż taka możliwość?

Niegdyś wszyscy byli szczęśliwi, skoro wszyscy byli kolorystami. Był taki czas…

Oj, był.

Wtedy lekceważono słowo, refleksję, a także własną pracę, skoro na uczelni nawet nie była dokumentowana. Gdzie i w jakiej postaci zachowały się prace magisterskie, doktorskie, tak zwane „przewody” pierwszego i drugiego stopnia, autokomentarze przyszłych profesorów? Szukać, odkryć, uczynić dostępnym.

Stworzymy bazę danych stanowiącą obraz tego, co się tutaj dzieje.

Indywidualne, subiektywne spojrzenie.

Największa wartość verbum artysty wizualnego to manifest, przekucie stanowiska na słowa. Myślę, że na to będzie potrzeba trochę czasu, bo musi znowu wejść pewien obyczaj czy takie poczucie, że wolno.

Przy tym odwaga.

I odwaga.

Twórczość to ryzyko, a podjąć je, to nie bać się, że coś okaże się głupie. W ogóle przedwcześnie nie rozstrzygać, że coś jest głupie. Odkrycie błędu ma twórcze znaczenie.

Z tym, że to wtedy wymaga trochę praktyki. Stosuję ze studentami kilka żelaznych zasad i zawsze powtarzam, że wszelkie nasze rozmowy pracowniane mają klauzulę poufności. Potrzebujemy poczucia bezpieczeństwa, możliwości „wyjścia na głupka”, ponieważ chcemy uczyć się rozmawiać o naszej pasji, popełniając spokojnie najgorsze błędy. I faktycznie wielu z nich później zaczyna dość składnie mówić.
Natomiast to wszystko nie ma sensu, jeżeli po takim ćwiczeniu nie dojdzie do wyjścia na zewnątrz. Jeśli się w tym pozostanie, to znowu się człowiek zakisi. Masz rację: chciałbym, żeby to pismo stało się właśnie miejscem takich doświadczeń i takich aktywności i działań.

Refleksja poświęcona czemuś, zarazem jako tego pogłębienie. Nie tylko tak zwane zgłębienie. Wczytanie się, wejrzenie idzie dalej niż wiersz czy obraz, w głąb za jego spojrzeniem. Sam opis to inwentaryzacja.

Do znalezienia informacji, gdzie co jest, wystarczy internet. My powinniśmy patrzeć z namysłem.

I to powinno być wydarzeniem: ten namysł jest wydarzeniem. W „restart” na plan pierwszy wysunięte zostaną, że tak powiem, ilustracje. Będzie to reprodukcja, fotografia. Jakkolwiek wielkie, doskonałe dzieło byłoby w ten sposób ukazane, pozostaje pytanie, w czym leży jego wielkość, w czym ją ktoś upatruje, dlaczego w ogóle się tu pojawia.

To może odróżniać nasze pismo od mediów społecznościowych. Ich język nie jest przeznaczony do rozważań – to jest bombardowanie: fakty, fakty, fakty.

Plakatowość: rzucasz okiem, złapałeś, idziesz dalej.

Tak, to jest narzędzie odpowiednie do takiego odbioru. Ludzie siedzą i oglądają. Nie ma sensu tego dublować czy małpować, więc faktycznie musimy poszukiwać formuły. Musimy zachować otwartość na to, co nam się zacznie wydarzać, i nie zamykać się w jakiejś sztywnej strukturze, że już tak będziemy to tłuc do końca świata.

Ale podejmować inicjatywy.

I zmieniać.

Dać pole, aby „ludzie” mogli tu wejść i dać mu kształt i treść.

Myślę, że taka rzecz znajdzie oddźwięk. Sam chętnie takie rzeczy będę czytał, bo jak wiesz, dużo jest pustych tekstów o sztuce, takich, których się nie chce czytać.
Naszą bolączką jest to, że zbyt dużo rzeczy, pojęć i namysłów zostało uznane za oczywiste i po prostu nie wypada zadać o nie pytania. Milczące potakiwanie sobie nawzajem jest śmiercionośne.
Istotą sztuki są podstawowe pytania.
Gdyby udało nam się stworzyć
czasopismo, które jest polem takich namysłów, rozważań, krytyk, służy do zadawania po raz setny pytania o coś, co wszystkim się wydaje
oczywiste, to będzie konkretna wartość.

Dać pole, aby „ludzie” mogli tu wejść i dać mu kształt i treść.

Myślę, że taka rzecz znajdzie oddźwięk. Sam chętnie takie rzeczy będę czytał, bo jak wiesz, dużo jest pustych tekstów o sztuce, takich, których się nie chce czytać.

Laurki pełne pięknych słów, pustych…

Zresztą najpiękniej wykpił to Umberto Eco w tym króciutkim tekście: Jak pisać do katalogu wystawy (U. Eco, Zapiski na pudełku od zapałek 1986–1991, Historia i Sztuka, 1993). To znaczy, co zrobić, jak malarz poprosi cię o recenzję, a ty nie możesz się wymigać.

Ironicznie powiem, najlepiej, jeśli autor będzie kumplem, potraktuje po koleżeńsku.

Kolega, oczywiście, nie odsądzam tego od czci i wiary, bo takie laurkowanie jest pewnym elementem życia społecznego. Tylko że po przekroczeniu pewnych granic robi się nieznośnie.

Piękne słowa, superlatywy to także zlekceważenie. Jak brak pytań.

Jest formą lekceważenia. Oczywiście nie będziemy bić wszystkiego w łeb dla samego bicia. Mam nadzieję, że będziemy właśnie się troszkę wysilać, żeby coś powiedzieć.

Mówiłeś już o tym, krytykując głosy typu „bo tak mi się podoba”, właściwy im subiektywizm. Chodzi raczej o odkrycie, wydobycie tego, co twórcze, pokazanie i uzasadnienie wartości czegoś, pokazanie, w czym ona leży, na czym polega, a nie o puste oceny.

Bardzo chętnie czytałbym raporty z zachwytu, bo one są bardzo cenne. Ale wiesz, jak łatwo przekroczyć tę cienką granicę łatwości. Raport z zachwytu jest bolesny i trudny, jest bardzo wymagający, a wazeliniarstwo jest łatwe i ohydne.

Gdy oto rektor mówi, że coś mu się podoba, jego autorytet mówi wszystko? Pytanie, co się komuś w czymś podoba i dlaczego.

Tak, dlaczego. I wtedy ktoś dzieli się swoimi doznaniami, ale w sposób światły. Teraz zaprzeczam temu, co właśnie robimy, ale rektor w ogóle powinien mieć zakaz publikowania.

Nie musi publikować jako rektor.

Ale wszyscy wiedzą, że jest rektorem. Chyba że się będzie ukrywał pod jakimś pseudonimem. Rektor to jest skażona funkcja.

Ale z kolei swoim autorytetem możesz wesprzeć tę inicjatywę.

Autorytetem mogę wesprzeć inicjatywę, ale nie wolno mi powiedzieć, jak ją zrobić. To jest ta różnica.

To może odróżniać nasze pismo od mediów społecznościowych. Ich język nie jest przeznaczony do rozważań – to jest bombardowanie.
To jest sztuka Instagramu. Dzisiejsza sztuka wymaga skupienia, do czasu aż umrze ostatni, kto się potrafi skupiać, i wtedy sztuka przemieni się w coś innego. Będzie nowe rozumienie sztuki, nowe rozumienie człowieka, posthumanizm.
Do ogłoszeń, nazwijmy to parafialnych, mamy mailing…
Do znalezienia informacji, gdzie co jest, wystarczy Internet. My powinniśmy patrzeć z namysłem.

Do inicjatywy należy podjęcie inicjatywy.

Dokładnie, a nie zmuszanie, żeby robić to, co ja chcę, bo wtedy to nie jest inicjatywa.

„restart” to ma być forum, pole otwarte na inicjatywy.

To jest dużo, to jest wszystko, czego trzeba.

A pracownicy, profesorowie wypowiadają się nie tylko i nie tyle jako nauczyciele akademiccy, ale jako artyści, projektanci. Tutaj nie chodzi o dydaktykę, pedagogikę.

Pedagogikę jako taką w ogóle w tej przestrzeni odrzucam, bo istotą pedagogiki jest nierównoważność pozycji. To jest wychowanie dziecka. Jak ktoś jest profesorem uczelni i mówi się o nim, że jest pedagogiem, to jest pomylenie pojęć. On jest dydaktykiem, który dzieli się wiedzą i wspiera rozwój czy dążenie do samodzielności swoich podopiecznych, jeżeli w ogóle mogę mówić o podopieczności, bo to „pod” już strasznie denerwuje, tak nie możemy mówić

Jeśli zachować pojęcie mistrza, to byłby nim ktoś, kto ukazuje wątpliwości, potrafi postawić pod znakiem zapytania elementarne tezy. Współmyśląc z innymi. Mówiłeś o roli namysłu.

Jeżeli dziecku odbierzesz umiejętność czy pasję poszukiwania, no to je zaciukasz. A co dopiero tutaj, na uczelni? Więc ferowanie stanowisk profesorskich w znaczeniu ex cathedra jest wampiryzmem. Zamyka myślenie. Taki profesor ssie świeżą krew adeptów.

Mówiłeś o odwadze. Tak formułowany bywa manifest. Stanowczo, w radykalny sposób sformułowane zostają myśli. To nie musi oznaczać zaślepienia. To ryzyko hipotezy, postulatu…
Z drugiej strony, namysł jest określany przez ducha niepewności, jest sztuką odkrycia problematyczności, postawienia pod znakiem zapytania.

A sformułowanie pytania jest największą sztuką. Jak napisał, zbyt często cytowany przeze mnie, Michał Heller: pytanie jesteśmy w stanie poprawnie sformułować dopiero wtedy, kiedy znamy na nie odpowiedź.

Na fundamentalne pytania nie ma odpowiedzi.

Tak, są pytania, których nigdy nie zadamy poprawnie i ostatecznie, nigdy więc nie znajdziemy na nie odpowiedzi.

Każde pytanie ma za sobą niekwestionowane, zazwyczaj bezwiednie przyjęte pojęcia, tezy, wyobrażenia.

To jest oczywiste, nie ma doskonale sformułowanego pytania.

Znaczyłoby to, że pogłębienie pytania polega na zastanowieniu się nad nim samym, na pytaniu o to, jakie rozstrzygnięcia już zawiera to dane pytanie. To restart! „restart”!

Rozumienie kwestionowania jako zawężania spektrum potencjalności jest możliwe do przyjęcia.

Proces twórczy i forma otwarta

Fragment pracy doktorskiej*

Zorka Wollny
W 1958 roku Allan Kaprow, student Johna Cage’a, opublikował esej Spuścizna Jacksona Pollocka, który stanowi coś pomiędzy memoriałem a osobistym manifestem; Kaprow oddaje w nim hołd Pollockowi jako pierwszemu, który naprawdę otworzył dzieło sztuki i pozwolił mu przenikać się swobodnie ze światem zewnętrznym. „Ten brak równowagi (stabilności) zaprzecza idei dzieła sztuki jako kompletnego, zamkniętego. Artysta, widz i świat zewnętrzny są tutaj dużo bardziej zintegrowani”[1].

Zorka Wollny
Songs of the Sublime
Margate 2011

Według Kaprowa, żeby zrozumieć Pollocka musimy zupełnie uwolnić się od dotychczasowego myślenia o dziele sztuki jako zamkniętej propozycji. Pada tu także termin „sztuka konkretna”. „Pollock – tak jak ja go rozumiem – zostawił nas w punkcie, w którym przede wszystkim musimy zacząć być zaabsorbowani otaczającą nas przestrzenią, życiem codziennym, naszym własnym ciałem, ubraniem, pomieszczeniem, w którym przebywamy lub bezmiarem 42 ulicy. Nie znajdując już satysfakcji w malarstwie wynikającym z naszych odczuć wewnętrznych, powinniśmy włączyć w proces twórczy dźwięk, ruch, ludzi, zapach i dotyk. Wszystkie rodzaje materiału staną się dostępne dla nowej sztuki: farba, krzesła, jedzenie, światła, dym, woda, stare skarpety, pies, filmy i tysiąc innych rzeczy, które następne pokolenia odkryją i wykorzystają. […] Pukanie do drzwi, drapanie, westchnienie lub niekończący się czytający głos, oślepiający błysk flesza – to wszystko stanie się materiałem dla nowej, konkretnej sztuki. Młodzi współcześni artyści nie muszą już mówić o sobie jako poetach, malarzach czy tancerzach. Są po prostu artystami […]; odkrywając przeciętne przedmioty, odkryją znaczenie powszedniości. Nie będą starać się zmieniać rangi tych rzeczy, ale odkryją ich prawdziwe znaczenia. […] Publika będzie zachwycona bądź przerażona, krytycy zniesmaczeni albo rozbawieni, ale jestem przekonany, że to właśnie będzie alchemia sztuki lat 60.”[2].
Na Jacksona Pollocka powoływali się także najważniejsi kompozytorzy eksperymentalni lat 50. – Earle Brown, Morton Feldman i Christian Wolff – przywołując także Alexandra Caldera i zwracając uwagę na generalne przedefiniowanie procesu twórczego, które zaczęło następować w dziedzinie sztuk wizualnych. Morton Feldman pisał, że to odwaga artystów do pracy z tym, co nieznane i odkrywanie odrębnej wrażliwości, wzbudziła w nim potrzebę świata dźwiękowego – bardziej bezpośredniego, momentalnego i fizycznego niż to, czym muzyka była dotychczas. Z kolei Earle Brown przyznaje, że zainteresowanie pracami Caldera „wpłynęło na dwa istotne aspekty jego własnej twórczości: spontaniczność i mobilność formy otwartej. W mobilach Caldera dostrzegł on «twórcze działanie ‘braku kontroli’ i ‘odnajdywanie’ właściwości dzieła w procesie jego tworzenia»”[3]. Opisuje również „nieprzewidywalne, choć zawsze tworzące całość «dryfowanie» mobili Caldera oraz kontekstualną akuratność spontaniczności i bezpośredniości Pollocka w kontekście materiału i konkretnej wizji dzieła. Obaj artyści dysponują z jednej strony świadomością tradycji «obiektu znalezionego», z drugiej zaś – zdefiniowanymi, unikatowymi i osobistymi sposobami kontrolowania całości. Ulotne rozwiązania tej dychotomii wydają mi się «tematem» […] całej współczesnej sztuki, niezależnie od dyscypliny”[4]. Tak więc, w latach 50. Brown, zafascynowany Calderem, komponował utwory złożone z mobilnych rytmicznych części, które mogły być wykonywane w dowolnej kolejności.
Przyjrzyjmy się zatem, jak zmieniał się proces tworzenia i odbierania muzyki i – równolegle do niego lub w powiązaniu z nim – proces tworzenia i odbioru nowej sztuki.

1. Procesy losowe/konceptualizm
Zapowiedź pełnego otwarcia na przypadek, ale także działań twórczych powiązanych bardziej ze światem matematyki i wewnętrznej logiki, pojawiła się już w działalności kompozytorskiej (tak!) Marcela Duchampa. Przykładem są jego gry losowe z muzyką. I tak, na przykład, żeby skomponować utwór Erratum Musical, artysta pociął papier nutowy na kawałki i zapisywał jedną nutę na każdym z nich. Mieszał je później w kapeluszu, po czym wyjmował kolejno, przepisując na papier nutowy i tworząc w ten sposób kompozycję, składającą się z trzech części na głosy. Procesy losowe i otwarta struktura były ważnymi aspektami działalności dadaistów. Znaczenie procesu komponowania czy tworzenia zostanie przesunięte od żmudnej czynności dobierania środków, by zaprezentować publiczności gotowe dzieło, do idei kompozycji jako gry logicznej, do której tworzenia zastosowane zostają reguły matematyczne (Duchamp był przecież doskonałym szachistą) i której odbiór może być równie niezdeterminowany. Również obiekty „ready made” są zapowiedzią prymatu konceptu nad emocjonalnym i estetycznym obciążeniem tworzenia i odbioru sztuki. Zwracają także uwagę na konstytuującą rolę środowiska, w jakim prace są prezentowane. W tę właśnie stronę zwrócił się John Cage we wczesnych latach 50., opracowując Music of Changes – radykalnie niezdeterminowane utwory skomponowane z użyciem rzutu monetą.

Zorka Wollny
Songs of the Sublime
Margate 2011

Warto wiedzieć, że jeden z głównych artystów Fluxusu – George Brecht – był malarzem, który – by wydostać się ze ślepej uliczki ekspresjonizmu abstrakcyjnego – opracował we wczesnych latach 50. kilka metod losowych. W 1957 roku napisał Chance‑Imagery, miarodajną monografię historyczną wykorzystania procedur losowych w sztuce XX wieku. Rok później, wraz z Dickiem Higginsem, Jacksonem MacLowem, Alem Hansenem, Allanem Kaprowem i wieloma innymi, dołączył do klasy uczęszczającej na zajęcia Cage’a w New School of Social Research, by potem w ramach działalności grupy Fluxus podejmować eksperymenty muzyczne. Poszukiwania te zaprowadziły go do zdefiniowania „eventów”, czyli drobnych, minimalistycznych wydarzeń, zawierających esencję możliwości dźwiękowej danej sytuacji z życia codziennego (czyszczenie instrumentu, klaksony samochodowe, zamykanie i otwieranie drzwi auta itp.).
Kompozytorzy muzyki eksperymentalnej wyjątkowo chętnie posługiwali się procesami losowymi, widząc w nich szansę na wprowadzenie do muzyki reguł innych niż harmonia i narracja muzyczna, związanych z emocjami piszącego i słuchacza. Od tej pory muzyka mogła być bardziej obiektywna, determinowana jedynie swoją czystą treścią, czyli dźwiękiem. Christian Wolff pisał w 1958 roku, że w nowej muzyce „daje się zauważyć pewnego rodzaju obiektywizm, niemal anonimowość – dźwięki pojawiają się jakby same z siebie. «Muzyka» jest wytworem istniejącym po prostu przez słyszalne dźwięki, nie jako ekspresja jaźni czy osobowości. Obojętnym na motywacje psychologiczne, dramatyczne, literackie czy ilustracyjne. Przynajmniej dla niektórych kompozytorów ostatecznym celem staje się wyzwolenie od artyzmu i gustu”5. Takie były też źródła sztuki konceptualnej, a kiedy Henry Flynt (filozof, matematyk i artysta) pisał w 1961 roku pierwszy esej definiujący sztukę konceptualną Concept Art, pisał właśnie o muzyce: „Sztuka konceptualna to przede wszystkim sztuka, dla której tworzywem jest idea, tak jak tworzywem muzyki jest dźwięk. Ponieważ idee ściśle wiążą się z językiem, sztuka konceptualna to rodzaj sztuki, dla której materią jest język. […] Sztuka konceptualna zawiera wszystko, co do tej pory było uważane za problematykę muzyczną, odjąwszy muzykę odwołującą się do emocji”6. Flynt przeprowadza staranną analizę, czym dla sztuki i muzyki była do tej pory struktura (pełniła ona funkcję podrzędną wobec tematyki i symboliki), a następnie postuluje uwolnienie struktury, tak by stała się równorzędnym partnerem treści. Autorska propozycja Flynta łączy język matematyki i muzyki, żeby powstać mogła zupełnie nowa dziedzina (Concept Art Version of Mathematics System).
Tak więc także dla sztuki konceptualnej kluczowe stają się zagadnienia zapisu, notacji, systemów gramatycznych i gier logicznych. Nie przypadkiem też właśnie w 1964 roku Marshall McLuhan zapisuje jedno z najważniejszych w historii kultury zdań „Medium is the message”. Najbardziej radykalny przykład podejścia do koncepcji rozwinęła grupa Art&Language, której członkowie odrzucili w ogóle stronę wizualną, skupiając się na teoretycznej analizie samego pojęcia sztuki.

Zorka Wollny
Songs of the Sublime
Margate 2011

Sztuka konceptualna, tak jak muzyka oparta na procesach losowych, to gra z językiem sztuki, powiązana z doskonałą znajomością reguł, rządzących nie tylko wewnętrznie tym, co uznaje się za dzieło, ale także jego odbiorem przez widza/słuchacza, i – może przede wszystkim – funkcjonowaniem w środowisku. Nie może ona funkcjonować bez pewnego pola wiedzy. Cornelius Cardew napisał w roku 1963: „Kompozytor, który słyszy dźwięki, będzie starał się odnaleźć dla nich odpowiedni system notacji wyrażający dźwięki. Jeśli jednak pragnie przekazać idee, poszuka notacji adekwatnej dla idei i pozostawi interpretatorom szeroki margines swobody, wierząc, że jego koncepcje zostały zapisane dokładnie i precyzyjnie”[7].

2. Procesy ludzkie/happening
Jednak obok zagadnienia kompozycji utworu równie ważna jest kwestia wykonania, a dla sztuk wizualnych prezentacji – konfrontacji z odbiorcą. To właśnie z lat 50. i od grupy osób współpracujących z Cage’em wywodzi się pomysł dla sztuk wizualnych zupełnie nowy. Otóż pomiędzy artystą a widzami również mogą znajdować się wykonawcy utworu lub akcji. Są oni jednocześnie najbliższym kręgiem odbiorców, wtajemniczonych w proces powstawania pracy, biorą w niej czynny udział. To rzecz zupełnie nowa i ogromny krok zbliżający sztuki wizualne do form teatralnych. To narodziny performansu w obecnie znanej formie. Pierwszy krok do postulowanej współcześnie tak silnie „partycypacji” (współuczestnictwa). Dadaiści zapoczątkowali ten etap wychodząc do widzów, prezentując swoje para‑teatralne akcje i wprowadzając postać artysty‑aktora. Prowokowali również publiczność, traktując ją jako niezbędny element wydarzenia (to wbrew pozorom nie jest już oczywiste – sztuka lat 70. wyróżnia już także wydarzenia, które mogą obyć się bez widza). Jednak ich akcje ustanawiały silną hierarchię: to właśnie artystyczność osób występujących na scenie i proponowanych przez nie działań była prowokacją, punktem wyjścia dla pytania, czym jest sztuka. Kabaret już z samej nazwy zresztą definiuje formę scenariusza. W latach 60. artyści poszli dużo dalej, pytając już nie tylko o tożsamość sztuki, ale też o jej funkcjonowanie i odbiór: jak bardzo można otworzyć na widza już sam proces powstawania pracy. Moim zdaniem nie byłoby to możliwe (lub nie zostałoby to zdefiniowane tak wcześnie) bez przyglądania się językowi muzyki i pracy środowiska kompozytorów. Procesy ludzkie w muzyce lat 50. „pozwalają każdemu z wykonawców dysponować zasugerowanym materiałem we własnym tempie. Naturalnie procesy ludzkie mogą także przybierać charakter procesów losowych. Jeden z możliwych przykładów opisał Michael Parsons – mowa o utworze, w którym każda osoba niezależnie odczytuje tę samą partyturę: „Pomysł, aby ta sama czynność była równocześnie wykonywana przez wielu ludzi, tak że każdy realizuje ją nieco inaczej – sytuacja, w której «jedność» staje się «wielością» – owocuje bardzo ekonomiczną formą zapisu. Wystarczy określić jedną procedurę, a różnorodność wypływa z jej odmiennych realizacji. Jest to przykład wykorzystania «ukrytych zasobów», czyli naturalnych różnic pomiędzy jednostkami (bez odwoływania się do konkretnych talentów czy umiejętności)”[8].
Około roku 1960 John Cage zwrócił uwagę, że procesy losowe charakteryzują się niezdeterminowaniem w stosunku do kompozycji, zaś zdeterminowaniem w stosunku do wykonania (np. chociaż utwór powstał przez losowe użycie kart z talii, wykonawca musiał w określonym czasie wykonać zapisane czynności lub wydobyć przewidziane partyturą dźwięki). W późniejszym okresie twórczości Cage, a wraz z nim inni kompozytorzy, porzucił gry losowe, skłaniając się bardziej ku kompozycjom, które dają tyle samo swobody wykonawcy, co kompozytorowi. Nazwał to radykalnym niezdeterminowaniem. W tym czasie też powstał pierwszy zorganizowany przez Cage’a happening, w którym udział wzięli zarówno kompozytorzy, wykonawcy muzyki, jak i artyści i tancerze (m.in. Robert Rauschenberg, David Tudor i Merce Cunningham). Przebieg akcji pozostawiał ogromną swobodę wykonania w ramach kilku wyznaczonych przez reżysera wskazówek.
Happeningi Allana Kaprowa także powstały jako luźno rozpisane wydarzenia, w których publiczność razem z performerami podążała za kilkoma wytycznymi. Dla artysty happening oznaczał „akcję, przygodę, kilka działań zaaranżowanych przez współuczestników, głównie dla przyjemności gry”. Co więcej, Kaprow zdefiniował happening jako „działanie, które po prostu się wydarza”[9]. Struktura aranżowanych przez niego akcji nie wyznaczała ściśle początku, końca ani przebiegu zdarzenia; nie było także rozróżnienia w hierarchii pomiędzy artystą a uczestnikiem czy obserwatorem. Formę happeningu uważa się właśnie za otwartą, a jej integralnym kryterium jest współuczestnictwo. W przeciwieństwie do performansu są to wydarzenia niezdeterminowane scenariuszem, w których artyści, współwykonawcy i publiczność podejmują wspólne działania. W odniesieniu do happeningu używano nawet wyrażenia „partytura reżyserska czy scenariuszowa”. Być może nie jest przypadkiem, że jeden z pierwszych w Polsce happeningów, organizowany przez grupę Tadeusza Kantora, obejmował akcję dyrygowania (Edward Krasiński dyrygujący falami morskimi).
Kompozytorzy eksperymentalni, podobnie jak artyści posługujący się formą happeningu, interpretacje swoich konceptów pozostawiali wykonawcom w niespotykanym dotąd stopniu. Uwaga została przesunięta z gotowego dzieła sztuki lub zapisu muzycznego, czyli produktu, na proces twórczy, w który włączono wykonawców i odbiorców. Ta przemiana dokonała się jednocześnie w sztukach wizualnych i nowoczesnej muzyce, i ma podstawowe znaczenie dla rozwijanych później form sztuki.
Utwór 4’33” nie definiował nawet rodzaju instrumentów. To, że wykonany został po raz pierwszy przez Davida Tudora, sprawiło, że był postrzegany początkowo jako kompozycja dla pianisty, ale obecnie czasem wykonuje go cała orkiestra. Ponieważ w wielu utworach eksperymentalnych notacja sprowadzała się do zestawu wskazówek, które mogły być odczytywane dowolnie, wykonawcy zostali pełnoprawnymi współtwórcami kompozycji. Wiele utworów eksperymentalnych interpretowano i zapamiętano tak, jak poprowadzili je muzycy wykonujący daną kompozycję po raz pierwszy. Rodziło to pytania o tożsamość i integralność dzieła: ile zostaje z pierwotnej idei, koncepcji czy ego kompozytora? Te same pytania zadawało sobie w tym czasie środowisko sztuki: czy indywidualność artysty, klarowność propozycji, język sztuki i forma dzieła nie tracą na tak radykalnym otwarciu?
Niezdeterminowany charakter wykonania sprawić może, że dwie wersje tego samego utworu właściwie nie będą powiązane żadnymi rozpoznawalnymi „zdarzeniami” muzycznymi. Niezdeterminowanie języka happeningu sprawia, że kwestia „stylu” artysty (np. Kaprowa) traci na wyrazistości. Jak ocenić kwestię tożsamości partytury lub scenariusza wydarzeń, które nie stanowią kompendium wszystkich możliwych realizacji ani nawet w żaden sposób ich nie ograniczają? Cage napisał w 1958 roku: „Interpretacja kompozycji niezdeterminowanej w odniesieniu do wykonania jest z definicji unikatowa. Po prostu nie sposób jej powtórzyć. Efekt kolejnego wykonania na pewno będzie odmienny. Żadna interpretacja nie jest zatem ostateczna, bo żadnej nie da się uchwycić jako przedmiotu w czasie”[10]. Takie podsumowanie prowadzi nas prosto do kolejnego aspektu nowej muzyki i sztuki, czyli kontekstualności oraz chwili.

Zorka Wollny
Piosenka przy pracy
Gdańsk 2011
Zorka Wollny
Piosenka przy pracy
Gdańsk 2011

3. Procesy kontekstualne/sztuka kontekstualna
Procesy kontekstualne dotyczą działań uzależnionych od nieprzewidywalnych uwarunkowań i od zmiennych, które pojawiają się w trakcie prowadzenia narracji muzycznej lub artystycznej. Christian Wolff to kompozytor, którego muzyka stanowi rozległy katalog systemów kontekstualnych. Przykładem może być jedna z „części” Burdocks (1970) na co najmniej piętnastoosobową orkiestrę. Każdy z wykonawców wybiera od jednego do trzech dosyć cichych dźwięków. Używając za każdym razem jednego z nich, należy podjąć próbę zagrania go równolegle – na tyle, na ile to możliwe – z wykonawcą sąsiadującym, później z kolejnym i tak dalej, aż zagra się ze wszystkimi członkami orkiestry lub wszystkim obecnymi muzykami (jeśli taki był plan), kończąc na tych najbardziej oddalonych.
W 1974 roku Michael Nyman zanotował: „Kompozytorzy muzyki eksperymentalnej, ogólnie rzecz biorąc, nie są zainteresowani narzucaniem zdefiniowanych w czasie obiektów [time‑objects], których materiał, struktura oraz relacje wewnętrzne są z góry zaplanowane i zorganizowane. Bardziej ekscytuje ich perspektywa szkicowania sytuacji, w której mogą pojawić się dźwięki; procesów generujących działania (niekoniecznie dźwiękowe); przestrzeni ograniczonych przez pewne «reguły» kompozycyjne”[11]. Do tych samych wniosków doszli artyści sztuk wizualnych. Wkrótce po rozwinięciu działań performatywnych i przeniesieniu ciężaru z obiektu na proces powstawania i odbioru dzieła, pojawiły się zagadnienia kontekstu czasu i miejsca, w którym praca funkcjonuje. Artysta zaczął być odpowiedzialny za stworzenie sytuacji, w której zaistnieć może jego idea i w której dochodzi do konfrontacji z odbiorcą. Najpełniejszy wyraz oraz podstawy teoretyczne tego zagadnienia stworzyła „Międzynarodówka sytuacjonistyczna”, której główny teoretyk, Guy Debord, pisał: „Naszą główną ideą jest budowanie sytuacji, czyli konkretnych konstrukcji opartych na zmiennych układach otoczenia i życia codziennego, i podnoszenie (tych układów) do najwyższej jakości. Musimy systematycznie rozwijać interwencje, bazując na dwóch elementach, pozostających ze sobą w ciągłej zależności: materialnym środowisku życia i zachowaniami, które to środowisko generuje, po to, żeby móc je radykalnie przekształcać”[12].
W ten sposób sztuki wizualne i muzyka zaczęły redefiniować swoją rolę w społeczeństwie i szerokim kontekście kulturowym. Proces ten, rozpoczęty przez dadaistów i futurystów, stał się podstawową problematyką sztuk wizualnych i jest najważniejszym zagadnieniem także w sztuce współczesnej.
Jeśli chodzi o muzykę, w latach 70. Brian Eno rozwinął zupełnie nową formę – ambient, czyli muzykę otoczenia (pierwsza tego typu kompozycja to Muzyka dla lotnisk z 1978 roku). Pojawiła się więc idea środowiska dźwiękowego i kreowania przestrzeni muzycznych. Uwagę przeniesiono na przestrzenność utworów, sprawdzanie funkcji muzyki w nieobojętnym otoczeniu dźwiękowym, poza sterylną sytuacją sali koncertowej, w konfrontacji z życiem codziennym. „Otoczenie [ambience] definiuje się jako atmosferę, wszechogarniający wpływ, zabarwienie. Moim zamiarem było produkowanie oryginalnych utworów przeznaczonych dla określonego czasu i sytuacji”[13].
Warto tu wspomnieć o kompozytorze, który myślenie „środowiskiem dźwiękowym” postulował już w latach 20. Znowu jest to osoba związana z ruchem dadaistycznym. Eric Satie współpracował z dadaistami – m.in. z René Clairem i Francisem Picabią – tworząc muzykę do ich produkcji filmowych. Wprowadził on ideę muzycznej scenografii, a także muzyki użytkowej – „muzyki‑mebla” – która miałaby stanowić skomponowane tło muzyczne dla poruszającej się i rozmawiającej swobodnie – w życiu lub w sytuacji koncertowej – publiczności. Tworzenie sytuacji, strukturalizacja codziennego środowiska – muzyka i sztuki wizualne odkrywały te formy równolegle. Pisząc o roli kontekstu, należy także przywołać manifest Jana Świdzińskiego, który wyraziście wprowadził tę szeroką perspektywę dla działań performans rozwijanych w latach 70. W tym czasie formy performatywne zaczęły podążać dwiema równoległymi ścieżkami, co jest widoczne do dzisiaj. Pierwsza z nich – dużo bardziej hermetyczna z mojego punktu widzenia – traktuje performans jako kolejny środek indywidualnej wypowiedzi konkretnego artysty, wraz z charakterystycznymi dla niego motywami, spójną wypowiedzią i (w moim odczuciu) manifestacją ego. Wraz z zamknięciem formy prowadzi to także do zamknięcia tego, obecnie bardzo hermetycznego, środowiska. Druga, której prekursorem może być happening, muzyka eksperymentalna, sytuacjonizm i właśnie „sztuka kontekstualna”, zmierza do pełnego otwarcia dzieła sztuki na funkcjonowanie w konkretnym czasie, otoczeniu i społeczności i prowadzi nas do idei „partycypacji” – tak szeroko dyskutowanej w sztuce współczesnej. Wybór miejsca, świadomość przestrzeni, uważne definiowanie kontekstów działania – zarówno tych lokalnych, społecznych, jak i szerokich, kulturowych, oraz współdziałanie z publicznością – to główne cechy nowej sztuki.
W 1976 roku, a więc równolegle z zapiskami Michaela Nymana dotyczącymi muzyki eksperymentalnej, Jan Świdziński napisał: „Sztuka kontekstualna jest zależnością od rzeczywistości i jest działaniem stymulującym nowe rzeczywistości. Sztuka kontekstualna operuje twierdzeniami okazjonalnymi. Jej wyrażenia nie są deskrypcjami sztuki tradycyjnej, ani nie są również wyrażeniami ekstensjonalnymi konceptualizmu. Są wyrażeniami intensjonalnymi. Ich sens nie zależy od sensu wyrażeń składowych, (+) lecz zostaje każdorazowo określony przez aktualny kontekst, w jakim one występują”[14].

Zorka Wollny
Oratorium na orkiestrę
i chór mieszkańców Warszawy
, 2011
Zorka Wollny
Oratorium na orkiestrę
i chór mieszkańców Warszawy
, 2011

4. Czas i unikatowość chwili
„Procesy wytwarzają ulotne stany, które stają się przeszłością, gdy tylko się wydarzą. Kompozytorzy muzyki eksperymentalnej nie są bowiem zainteresowani unikatowością trwania, lecz unikatowością chwili”[15].
Jak już pisałam, podstawową zmianą, jaką muzyka eksperymentalna wprowadziła w rozumieniu utworu, jest przesunięcie ciężaru kompozycji z funkcji harmonicznych na zagospodarowanie czasu. Każde wykonanie jest unikatowe i jednorazowe, gdyż składają się na nie kontekst miejsca, indywidualność wykonawcy oraz jego interpretacja utworu. Oparcie definicji muzyki na kategorii czasu doprowadziło ostatecznie do tego, że do jej zaistnienia niezbędna stała się jedynie obecność ludzi. Z tymi ideami współgrało także twierdzenie teoretyka sztuki, Morse’a Peckhama, że dziełem sztuki jest każde pole percepcji, które ktoś wykorzystuje, odgrywając rolę odbiorcy sztuki.
Unikatowość chwili i wyjątkowość działania podejmowanego w danym miejscu i czasie zaczęła pociągać także artystów, pracujących do tej pory w bardziej tradycyjnych mediach. Warto przywołać pracę Toma Marioniego One Second Sculpture (1969), w której po raz pierwszy użył on dźwięku jako materiału do budowy obiektu. Jednosekundowa rzeźba powstała przez wyrzucenie w powietrze metalowej taśmy pomiarowej. Obiekt wylatuje z ręki jako pierścień, w powietrzu tworzy rysunek i opada na ziemię w postaci prostej linii. Ważnym elementem działania jest krótki głośny dźwięk odwijanej miary.
W tej realizacji wyróżnia się trzy ważne kwestie: pierwszą było zademonstrowanie, że czas może stać się elementem budującym dzieło sztuki; kolejną, że forma może powstawać i zostać utrwalona przede wszystkim w umyśle odbiorcy, a trzecią, że elementy inne niż wizualne mogą stać się integralną częścią dzieła sztuki. Mamy tu także zwrócenie uwagi na przestrzenność dźwięku. W latach 60. dźwięk pojawia się także w galeriach, jako alternatywna do tradycyjnej wystawy propozycja organizacji przestrzeni. To instalacje dźwiękowe, dźwięk w przestrzeni czy rysunki dźwiękowe. Marioni pochodził zresztą z rodziny muzyków i zanim rozpoczął studia na Akademii Sztuk Pięknych, studiował grę na skrzypcach w konserwatorium muzycznym w Cincinati. Naturalne było więc dla niego łączenie inspiracji dźwiękowych i wizualnych. Dźwięk traktowany jest tutaj jako materia wystarczająco gęsta, by móc ją wykorzystać jak tworzywo rzeźbiarskie, a jednocześnie pozwalająca wprowadzić element ulotny, element chwilowości, unikatowości chwili właśnie – do działania tak dotąd niezaprzeczalnie materialnego jak rzeźba.

Zorka Wollny
Oratorium na orkiestrę
i chór mieszkańców Warszawy
, 2011
Zorka Wollny
Oratorium na orkiestrę
i chór mieszkańców Warszawy
, 2011

Tak więc czas stał się wyjątkowo ważną kwestią zarówno w sztukach wizualnych, jak i muzyce. John Cage postulował, aby przestać postrzegać muzykę jako racjonalny dyskurs polegający na dostosowywaniu dźwięków do muzycznych formuł i artefaktów (motywów, melodii, serii dwunastotonowych). Wyznaczanie i zapełnianie odcinków czasu miało wyzwolić muzykę, a nawet więcej – wyzwolić dźwięki od muzyki, pozwolić im współbrzmieć z naturalnym otoczeniem. Głównym postulatem Cage’a było zniesienie rozdziału sztuki i życia. Ta sama idea towarzyszyła Josephowi Beuysowi, kiedy realizował swoje akcje społeczne.
Tak więc, kiedy tworzymy sytuacje lub wprowadzamy struktury, organizując przestrzeń życia codziennego, naszym głównym narzędziem staje się wyznaczenie początku, końca i zagospodarowanie poszczególnych odcinków czasu. Tak niewiele, w porównaniu do sztuki i muzyki artystów wcześniejszych, a jednocześnie wystarczająco dużo, żeby można było mówić o działaniu artystycznym. Działaniu, które nie zrywa naturalnych powiązań z życiem codziennym, nie odgradza się formą i nie ustanawia niezależnych reguł, ale działaniu, które współbrzmi z rzeczywistością, w której znajduje swoje miejsce. Wyznaczenie czasu i rozdzielenie ról – kompozytora (autora akcji), wykonawcy, odbiorcy – to nowe części składowe działań artystycznych, a zniesienie rozdziału sztuki i życia stało się podstawowym postulatem. Wiele performansów opiera się na wykonywaniu czynności z życia codziennego, które są odtwarzane w innych kontekstach (galeria) i grają z czasem trwania czynności. Czas to w wielu prostych akcjach najważniejsza składowa dzieła sztuki, a wszystkie prania, zmywania, zasiewania (to sztuka kobiet najpełniej mogła zrealizować postulat wprowadzania życia codziennego w obiekt galeryjny) zyskują aspekt rytualny – ściśle z czasem związany. Jeśli chodzi o wciągnięcie życia codziennego w obręb sztuki najbardziej radykalny krok w galeriach Nowego Jorku należał także do Toma Marioniego, który w 1970 roku zorganizował akcję pod tytułem The Act of Drinking Beer with Friends is the Highest Form of Art (picie piwa z przyjaciółmi jest najwyższą formą sztuki), za którą kryło się dokładnie to, co zapowiada tytuł.
George Brecht, dla którego życie codzienne było niewyczerpanym źródłem drobnych wydarzeń dających się zamienić w działania muzyczne, opracował cały zbiór naturalnych „zegarów” do odmierzania upływającego czasu. Na przykład Candle Piece for Radios trwa aż do wypalenia się świeczki na urodzinowym torcie, Comb Music kończy się po szarpnięciu ostatniego zęba grzebienia. Z kolei czas trwania utworu fortepianowego Incidental Music zależy od siły grawitacji oraz zdolności wykonawcy do utrzymania równowagi[16]. Brechtowi zależało przede wszystkim na zniesieniu rozróżnienia pomiędzy naturalnymi obrazami losowymi (układ traw na łące, ułożenie kamieni na dnie strumienia) a artystycznymi obrazami losowymi. Chciał podważyć przekonanie, że artysta tworzy coś szczególnego, nienależącego do świata zwykłych rzeczy. W tym kontekście można również czytać filozofię artystów tworzących nurt „land artu”. U nich również tworzenie sytuacji i organizacja przestrzeni mają podstawowe znaczenie, a rezultat pracy ma współbrzmieć z naturalnym środowiskiem, w jakim zostaje umiejscowiona. Aspekt performatywny jest ukryty, ale czas gra swoją rolę (wydeptanie ścieżki, usypanie grobli). Co więcej, zaistniałe obiekty zostają następnie oddane we władanie czasu, podobnie jak otaczająca je przyroda, i ulegają naturalnej erozji. Artysta wyznacza więc jedynie początek zdarzenia.
Michael Nyman wyróżnia jeszcze procesy repetycyjne, które również wiążą się z zagospodarowaniem odcinków czasu. W muzyce polegają one na zastosowaniu rozbudowanych powtórzeń jako jedynego środka generowania rozwoju utworu. Przykłady to choćby „muzyka stopniowych procesów” Steve’a Reicha. W procesach repetycyjnych może się pojawić „nieprzewidywalność” wywołana różnymi czynnikami – nawet, jeśli struktura procesu jest całkowicie zdeterminowana. Procesy repetycyjne można by porównać przede wszystkim do bardzo fizycznych akcji wytrzymałościowych niektórych performerów. Podobnie jak w kompozycji muzycznej, uwaga zostaje przeniesiona z tego, co ma zostać zagrane/wykonane (wiemy dokładnie od początku, że akcja jest zdeterminowana) na to, jak, w ramach tej repetycji, akcja może się rozwinąć, do jakiego punktu dojść, zanim osiągnie moment krytyczny, po którym musi ulec załamaniu. Podobnie jak muzycy, artyści wizualni stawiają tu na zawężoną skalę, na zdeterminowanie procesu, na powtarzalność ciągle od nowa, aż do momentu oczyszczenia. W tym leży siła tego typu działania. W latach 70. jest to wręcz zdefiniowany typ performansu, którego najlepszym przykładem jest działalność Mariny Abramović oparta na prostych środkach, takich jak policzkowanie, upadanie i wstawanie, oddychanie, krzyk, bieganie od ściany do ściany czy przejście Wielkiego Muru Chińskiego w czasie wyznaczonym przez jego topograficzną długość i wytrzymałość artystów.
Z działaniami ulotnymi, performansem czy improwizacją wiąże się problem dokumentacji. Kompozytora Corneliusa Cardewa nurtowała praktyczna kwestia dźwiękowej reprodukcji improwizacji na taśmach, które w istocie pozostają „puste”: dokumentują one głównie formę zdarzenia, rzadko kiedy dają choćby nikłe wyobrażenie o jego aspekcie emocjonalnym, a nigdy nie odzwierciedlają specyfiki czasu oraz miejsca. Doświadczenia nauczyły go, że nie da się dobrze nagrać muzyki, która wyłania się tak naprawdę z właściwości pomieszczenia, w którym się wydarza – jego rozmiarów, kształtu, właściwości akustycznych, a nawet widoku za oknem. Nagranie staje się odrębnym fenomenem, jeszcze dziwniejszym od samego grania. Podobnie dzieje się z fotografiami i rejestracjami wideo akcji performerskich – żyją osobnym życiem, gdzieś poza czasem, w którym zanurzona była akcja. Jest to główny problem realizacji, których główną siłą jest wydarzenie, związane z konkretną przestrzenią i czasem.
Dlatego także w przypadku moich własnych działań dokumentacja nigdy nie jest ich pełnym odzwierciedleniem.

* Praca doktorska Zorki Wollny pt. Moja praktyka artystyczna wobec związków muzyki i sztuk wizualnych w XX i XXI wieku została przygotowana pod kierunkiem dr. hab. Grzegorza Sztwiertni i obroniona przez artystkę na ASP w Krakowie w 2013 roku. W ramach realizacji pracy powstał – w ścisłej współpracy z muzykami oraz teoretyczką muzyki Anną Szwajgier – cykl trzech prac o charakterze performatywnym: Songs of the Sublime – dwudziestominutowy performans akustyczny na ośmiu performerów zrealizowany w Turner Contemporary w Margate, Anglia; Piosenka przy pracy – dwudziestominutowy performans/koncert na pięciu performerów – pracowników Stoczni Gdańskiej, przygotowany na wystawę Praca i czas wolny w Instytucie Sztuki „Wyspa” na terenie Stoczni Gdańskiej; Oratorium na orkiestrę i chór mieszkańców Warszawy – trzydziestominutowy koncert w przestrzeni publicznej, zrealizowany w ramach Festiwalu „Warszawska Jesień”.

Przypisy:

  1. Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, Berkeley 1993, s. 7 (jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty zostały przetłumaczone przez Autorkę).
  2. Tamże, s. 8.
  3. Cyt. za: Michael Nyman, Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage’u, tłum. Michał Mendyk, Gdańsk 2012, s. 78–79.
  4. Tamże, s. 79.
  5. Cyt. za: tamże, s. 48.
  6. Henry Flynt, Concept Art, [w:] http://www.henryflynt.org/aesthetics/conart.html (dostęp: 25.02.2020). Dostępne na stronie www.georgemaciunas.com
  7. Cyt. za: Michael Nyman, Muzyka eksperymentalna,
    s. 18.
  8. Tamże, s. 21.
  9. Wszystkie cytaty za: Allan Kaprow, Essays, s. 7–9.
  10. Cyt. za: Michael Nyman, Muzyka eksperymentalna, s. 25.
  11. Tamże, s. 18.
  12. Guy Debord, Toward a Situationist International, [w:] Report on the Construction of Situations https://www.cddc.vt.edu/sionline/si/report.html (dostęp: 25.02.2020).
  13. Brian Eno, Muzyka ambient, [w:] Kultura dźwieku – teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, tłum. Julian Kutyła i in., Gdańsk 2010, s.130.
  14. Jan Świdziński, Sztuka kontekstualna (http://www.swidzinski.art.pl/12punktow.html.
  15. Michael Nyman, Muzyka eksperymentalna, s. 23.
  16. Opisy za: Michael Nyman, Muzyka eksperymentalna, s. 105–106.

Raj odzyskany

→ Pierre Bonnard Kolor pamięci
→ Bank Austria Kunstforum w Wiedniu
→ 10 X 2019 – 12 I 2020

Autor: Janusz Antos
Jesienią i wczesną zimą w wiedeńskim Kunstforum miała miejsce wystawa francuskiego postimpresjonisty Pierre’a Bonnarda Kolor pamięci, zorganizowana we współpracy z londyńską Tate Gallery oraz Ny Carlsberg Glyptotek w Kopenhadze. To pierwsza w Austrii retrospektywa Bonnarda (1867–1947), jednego z najwybitniejszych malarzy pierwszej połowy XX wieku, który przyczynił się do przekształcenia malarstwa tego okresu. Artysty, który spotykał się za życia ze sprzecznymi ocenami i opiniami, zwłaszcza ze strony artystów awangardowych, ostatnio natomiast coraz bardziej cenionego. Pokazano jego dojrzałe i późne płótna namalowane po wizycie na Lazurowym Wybrzeżu w 1909 roku i latach następnych, stworzone pod wrażeniem śródziemnomorskiego światła, które odmieniło i rozjarzyło kolorystykę jego obrazów. Wcześniej mieszkał on w Paryżu i centralnej Francji, gdzie nie było tak wiele słońca.
Bonnard przyjaźnił się z Józefem Pankiewiczem. Poznali się w 1908 roku, a już w następnym roku wynajęli willę w Saint‑Tropez na Lazurowym Wybrzeżu i każdego lata, do 1914 roku, razem tam – czy w Giverny i Vernon – malowali. Swym uczniom z krakowskiej ASP, zwłaszcza członkom Komitetu Paryskiego, prof. Józef Pankiewicz zaszczepił zachwyt i serdeczną czułość do malarstwa swego francuskiego przyjaciela: „Dzięki Pankiewiczowi parę pokoleń polskich malarzy «odkrywało» Bonnarda, a niejeden z nas – pisał Józef Czapski – dzięki Bonnardowi od tegoż Pankiewicza w malarstwie swoim odszedł”. Jak zauważył Czapski, Pankiewicz – mimo łączącej go z Bonnardem wielkiej przyjaźni i atencji dla niego – nie rozumiał sztuki francuskiego malarza.
Czapski, na wiadomość o śmierci Bonnarda w styczniu 1947 roku napisał esej Raj utracony, poświęcony, o czym warto wspomnieć, swojemu bliskiemu przyjacielowi Ludwikowi Heringowi, z którym rozdzieliła go wojna. Malarstwo Bonnarda postrzegał on, nie tylko w tym tekście, jako „słodycz”, „święto” czy tytułowy „raj utracony”. Opinie polskiego malarza są echem słów francuskich krytyków, którzy po wystawie Bonnarda w paryskiej Galerie Bernheim‑Jeune w 1933 roku pisali, że maluje szczęście, a Jacques Guenne wyznał nawet: „Kiedy myślę o raju, wywołuję świat Bonnarda”. Studium Czapskiego o francuskim mistrzu powstało niedługo po II wojnie światowej, która przyniosła dziesiątki milionów ofiar śmiertelnych. Autor, który w czasie wojny i zaraz po niej prawie w ogóle nie malował, przywołuje w nim słowa Georgesa Braque’a wypowiedziane po śmierci Bonnarda: „Jego radość życia była znakiem jego epoki, nie jest może znakiem naszej”. Czapski pisał swemu przyjacielowi Heringowi, że chciałby znowu malować, powrócić do malarstwa, ale odszedłby w nim od Bonnarda, gdyż między jego malarstwem a współczesną rzeczywistością widział wielką przepaść.

Stół
102,9 × 74,3 cm
olej na płótnie
1925
Tate. Dar Courtauld
Fund Trustees

Najwybitniejsi członkowie Komitetu Paryskiego, jak Cybis i Czapski, w zasadzie nigdy nie byli zdolni do bonnardowskiej radości i lekkości. Wielokrotnie sami postrzegali swe malarstwo jako ciężkie i niezdarne. Cybisa z Bonnardem łączyło natomiast to, że podobnie jak francuski malarz nie uważał swoich obrazów za skończone, czyli „rozstrzygnięte”. W przypadku Cybisa „rozstrzygnięcie” obrazów trwało niejednokrotnie bardzo długo. Bonnard swych płócien, nad którymi ciągle pracował, szukając właściwych rozwiązań kolorystycznych, nie naciągał na blejtramy, aby można było je nawinąć na gruby wał i w razie potrzeby przewieźć. Na zdjęciach Brassaïa i Cartier‑Bressona z śródziemnomorskiej pracowni artysty w Le Cannet widzimy, że były one przytwierdzone do ściany pinezkami czy gwoździami. Miały być łatwo i szybko dostępne, jeśli tylko malarz chciał nad nimi pracować. Bonnard celowo nie czyścił pędzli i palety, czerpiąc w ten sposób inspirację do nowych odkryć chromatycznych w swych obrazach. „Te wysychające, wypadkowo pomieszane, nieraz zmieniające kolor – pisał Czapski – właśnie pod wpływem wysychania, farby na palecie dawały mu coraz nowe pomysły kombinacji”. Potrafił pod wpływem takiego odkrycia całkowicie zmienić rozwiązania kolorystyczne namalowanego już obrazu. Znany był z tego, że pracował nad swymi dziełami wiszącymi już w galeriach czy muzeach, szukając dla nich ciągle właściwych rozwiązań barwnych. Niechętni mu awangardowi artyści nazywali go „ostatnim impresjonistą”, chociaż pracował przede wszystkim z pamięci. Mimo nieustannej pracy w poszukiwaniu właściwych rozwiązań kolorystycznych, jego obrazy nie są „ciężkie” czy przepracowane, wręcz przeciwnie: olśniewają lekkością. Tematem jego malarstwa była codzienność. Klimat jego obrazów przywołuje intymny nastrój zwykłych codziennych zajęć. Pod koniec życia Bonnard – podobnie jak Czapski – malował swoje najbliższe otoczenie, przedmioty będące w zasięgu ręki. Od 1938 roku zamieszkał na stałe w Le Cannet.
Tekst Czapskiego Raj utracony w dużej mierze ukształtował nasze patrzenie na malarstwo francuskiego mistrza. Dla polskiego artysty sztuka nigdy, może poza samymi początkami, nie była estetyczną grą barwną. W 1930 roku Czapski odbył podróż do Hiszpanii, gdzie w madryckim Prado zobaczył obrazy Goi – obok portretów, „błyskawicznie” namalowane sceny wojen. Czapskiego ciągle nurtowała podwójna écriture własnego malarstwa: obok podejścia analitycznego, widocznego w jego „piłowanych” obrazach, powstawały płótna będące przykładem „skoku w przepaść”.


Taras w słońcu
71 × 236 cm
olej na płótnie
1939–1946
własność prywatna

Nie mógł pogodzić się z tym, że w swej twórczości odwraca się od ludzkiego cierpienia, które po wojnie coraz częściej stawało się głównym tematem jego obrazów. „Wiecznym tematem Bonnarda – pisał Czapski – była miłość i radość życia”. Warto w tym miejscu może przytoczyć późną wypowiedź Bonnarda: „Ten kto śpiewa, nie zawsze jest szczęśliwy”. Pamiętając słowa Czapskiego z eseju o Bonnardzie, spróbujmy po latach spojrzeć na malarstwo francuskiego mistrza, które w Polsce miało wielu fanatycznych wyznawców, ale przyznajmy, że wielu z nich, i to jeszcze przed wojną, jak Zygmunt Waliszewski, postrzegało je jako zbyt wyrafinowane czy wręcz szkodliwe dla sztuki polskiej.
Jak zanotował Bonnard: „Zanim zacznę malować, rozważam. Marzę”. Podobnie jak wielu współczesnych mu artystów prowadził szkicownik oraz dziennik. Do arcydzieł Bonnarda należy seria płócien przedstawiających kąpiącą się w wannie ekscentryczną żonę Marthe de Méligny, którą artysta opiekował się w chorobie do końca jej życia. Malarz wpadał do łazienki, w której ona bardzo często się kąpała, robił szybki szkic, na podstawie którego później długo malował obraz, szukając właściwych zestawień barwnych. Jego dzieła będące zapisem wizji powstawały z pamięci, malował korzystając głównie z niej. Chwytał na swych płótnach ulotne momenty, starał się przedstawić je za pomocą wyszukanej kolorystyki oraz zaskakującego kadru i kompozycji o skomplikowanej konstrukcji przestrzennej. Na wysmakowanych zestawieniach barwnych opierał nie tylko nastrój oraz klimat obrazu, ale również całą jego kompozycję, posługując się przy tym harmonijnymi i dysonansowymi zestawieniami kolorystycznymi, a także stosowanymi kontrastowo ciepłymi i zimnymi tonami. Przykładem zaskakującego kadrowania jest płótno Wanna czy Kąpiąca się (Nu dans la baignoire) z 1925 roku, na którym przedstawił tylko widziane z góry nogi swojej żony w wannie. Te związane z żywiołem wody obrazy, niczym Nenufary Claude’a Moneta, ukazują daleko posuniętą dematerializację oraz transpozycję kolorystyczną, bliską abstrakcji, nieprzekraczającą jednak jej granic, będąc przykładem swoistej „matematyki barwnej”. W autoportrecie namalowanym w 1945 roku, już po śmierci żony, wyłożona kafelkami ściana łazienki, na której barwnym tle się przedstawił, pełni funkcję przestrzeni pamięci, będąc zarazem przykładem wspomnianej „matematyki barwnej”. Francuski mistrz sądził, że to właśnie sztuka abstrakcyjna uratuje malarstwo.

W łazience
92 × 61 cm
olej na płótnie
ok. 1940
własność prywatna

Twórczość Pierre’a Bonnarda nieustannie zachwyca. Ten enigmatyczny malarz jawi się przede wszystkim jako wyśmienity kolorysta, który gruntownie doświadczył i przedstawił w swych obrazach śródziemnomorskie światło. Jako postimpresjonistyczny kolorysta był właśnie patronem polskich kapistów i kolorystów, głównie uczniów prof. Józefa Pankiewicza, z którym był blisko zaprzyjaźniony. W wyszukanych zestawieniach barwnych swych obrazów Bonnard nieustannie badał, ale też kwestionował harmonię natury, wprowadzał coraz to nowe kombinacje kolorystyczne, jak w malowanych w ostatnich latach z domu Le Bosquet w Le Cannet krajobrazach bliskich abstrakcji. Józef Czapski zachwycał się rozpiętością skali jego gamy fioletów: „od fioletów prawie szafirowych do fioletów prawie rudych i czerwonych”. Francuski malarz dążył do „przezwyciężenia natury poprzez sztukę”. Zagadnieniem w jego obrazach równie istotnym, co kolor, był problem czasu. Bonnard przedstawiał na swych płótnach rzeczy, malując i wywołując je z pamięci. Jego pejzaże, martwe natury, melancholijne intymistyczne sceny domowe pokazują upływ czasu. W ostatnich latach postrzega się Bonnarda nie tylko jako wielkiego kolorystę, ale też jako modernistycznego mistrza, który odegrał znaczącą rolę w malarstwie pierwszej połowy XX wieku. Po ponad siedemdziesięciu latach od napisania przez Czapskiego eseju Raj utracony zmienił się nie tylko kontekst historyczny, ale także nasze patrzenie na malarstwo Bonnarda. Na jego wiedeńskiej wystawie, na którą sprowadzono obrazy zachwycające i olśniewające swą wielką kulturą i urodą malarską, twórczość francuskiego mistrza jawi się jako „raj odzyskany”.

Pierre Bonnard
Drzwi otwarte na ogród
109 × 104 cm
olej na płótnie
ok. 1924
własność prywatna, dzięki uprzejmości Jill Newhouse Gallery,
Nowy Jork

Design konceptualny dziś dla jutra

→ Lesyeux: Emma Scolari i Zuzanna Niespor
→ 10 XII 2019 – 30 i 2020
→ Galeria ASP w Krakowie

Text: Izabela Biela, Ugo Rota

Pod koniec 2019 roku, pod patronatem Włoskiego Instytutu Kultury w Krakowie, w Galerii ASP została otwarta wystawa włoskiego designu autorstwa konceptualnego duetu Lesyeux: Emmy Scolari i Zuzanny Niespor z Mediolanu. Ekspozycję można było zwiedzać do końca stycznia 2020 roku.
Ideą kuratorek wystawy, Izabeli Bieli i Margarity Vladimirovej, było nawiązanie międzynarodowej współpracy i wymiana doświadczeń między krakowskim i mediolańskim środowiskami artystycznymi i projektanckimi. Dlatego poza Emmą Scolari i Zuzanną Niespor gościem specjalnym wystawy i wydarzeń jej towarzyszących w ASP i Włoskim Instytucie Kultury w Krakowie był słynny architekt i projektant Italo Rota, mentor i przyjaciel grupy Lesyeux.
W ten sposób ekspozycja i twórczość Lesyeux stała się pretekstem do dyskusji w auli Akademii Sztuk Pięknych na temat interferencji między designem, sztuką i architekturą. Moderatorka, dr Agnieszka Jankowska‑Marzec, zanurzyła panelistów w baumanowskiej płynnej nowoczesności, stawiając pytanie o ocenę tendencji do zacierania granic między dyscyplinami twórczymi. Przywołano ideę totalnego dzieła sztuki Gesamtkunstwerk oraz omówiono rzeczywistości wirtualne jako miejsca spotkania architektury, designu, cybernetyki, myśli filozoficznej i estetycznej. Zastanawiano się, czy design zdominuje sztuki piękne, stając się najbardziej powszechnym modelem „obcowania” z kulturą wizualną. Podsumowaniem dyskusji było wizjonerskie wystąpienie Italo Roty. W swym przemówieniu podczas wernisażu wystawy zwrócił uwagę na konieczność projektowania dziś dla jutra, ze świadomością globalnych skutków każdego działania ludzkiego. Prócz gości z Włoch w panelu wzięli udział: prof. Piotr Bożyk (Wydział Form Przemysłowych), dr Michał Zawada (Wydział Malarstwa) i Mateusz Świderski (Wydział Intermediów).

AFTER USE. Co zostaje po artystach?

→ Co zostaje po artystach? /
What is left after artists?
→ 8 x – 15 XI 2019
→ Galeria Akademia w Bronowicach
→ Wydarzenie towarzyszące Międzynarodo-
wemu Biennale Architektury 2019

→ AFTER USE / Co zostaje po artystach?
→ 13 XII 2019 – 13 III 2020
→ Galeria E/A, Nowy Sącz – budynek
Biblioteki PWSZ

→ Uczestnicy: Matylda Awdziejczyk, Filip Bruchnalski, Monika Czyżyk, Aleksander Dul, Alicja Koperska, Jędrzej Krzyszkowski, Karol Pałka, Agata Pankiewicz, Anna Stankiewicz, Natalia Wiernik
→ Kuratorki projektu: Agata Pankiewicz, Natalia Wiernik

Może się uważać za współczesnego ten tylko, kto nie daje się zaślepić światłom swoich czasów i potrafi w nich dojrzeć stronę cienia, ukrytą ciemność.
Giorgio Agamben

Czytaj dalej AFTER USE. Co zostaje po artystach?

Agata Kus przedstawia

→ Galeria Sztuki Współczesnej
Bunkier Sztuki
→ 7 XII 2019 – 19 I 2020
→ Kuratorka: Delfina Jałowik

Tekst: Agata Kus
Na wystawie AGATA KUS HORROR PICTURE SHOW, mieszczącej się na obu piętrach Bunkra Sztuki w Krakowie, wraz z kuratorką Delfiną Jałowik zaprezentowałyśmy ponad 130 prac z ostatnich dziesięciu lat. Nawet ja, jako autorka tych obrazów i ceramik, nigdy nie widziałam ich obok siebie w tak dużym zbiorze. Bunkier wytapetował pół Krakowa plakatami z kotem i cyckami, a mnie zaczęła nawiedzać upiorna myśl, że horror vacui tej aranżacji i sama ilość postaci, figur i wątków po prostu Was zabije. Odwrotu nie było, a uszczuplanie zestawu też nie wydawało się zmieniać sytuacji, dlatego postanowiłam pogodzić się z faktem, że zapraszając Was na taką wystawę jednocześnie odsłaniam przed Wami kawał swojego życia, a ono – czy mi się to podoba, czy nie – mniej więcej tak wygląda. Jest intensywne, kolorowe, pełne zachwytów i rozczarowań. Pod tym względem dla niektórych twórców, w tym mnie, wystawy mają charakter intymny, a proste prezentowanie pracy jest czymś w rodzaju obnażenia i spowiedzi. Widząc te wszystkie spoglądające na mnie z powierzchni płócien postaci, zdałam sobie sprawę z tego, jak wiele przeprowadziłam dialogów z bohaterami tych obrazów w trakcie ich tworzenia, i w wyobraźni zobaczyłam siebie jako prowadzącą nocny program rozrywkowy (przeważnie tytułowany nazwiskiem) zapraszającą kolejnych gości na moją kanapę. Gwiazdy opowiadają widzom swoje historie (co nie znaczy, że program nie jest reżyserowany), dotykamy tematów tabu, dużo przy tym żartujemy, są popisy, muzyka, ktoś wyskakuje z tortu i rozlega się puentująca wydarzenie sekwencja dźwięków perkusji (ba dam tsss).

Tylko, że ja tak naprawdę wcale nie myślę w ten sposób o swoim malarstwie.

Czytaj dalej Agata Kus przedstawia

Wobec konsumpcji

Absolwentki Wydziału Form Przemysłowych
na GRADUATION PROJECTS 2019

Tekst: Anna Szwaja

Praca dyplomowa absolwentek Wydziału Form Przemysłowych Soni Kalandyk i Anny Pielesz Wobec konsumpcji — model wzorcowej transparentnej marki akcesoriów wełnianych „Runo” oraz projekt warsztatów edukacyjnych wspierających działania marki „Zowcowani” znalazła się w tegorocznej edycji GRADUATION PROJECTS. Do 18. edycji przeglądu zgłoszono 289 dyplomów (w tym 146 2D i 143 3D), z których jury zakwalifikowało do wystawy 30. Praca została zrealizowana w Pracowni Projektowania Alternatywnego WFP ASP Kraków pod kierunkiem dr Anny Szwai w ramach dyplomu magisterskiego.

Autorki pokazują w projekcie swoją krytyczną postawę wobec konsumpcji, a także starają się kształtować świadomość współczesnego i przyszłego konsumenta. Podejmują również próbę wykreowania dobrego przykładu marki etycznej i odpowiedzialnej. Inspiracją dla autorek stała się kultura pasterska i jej wartości, w szczególności szczerość, uczciwość, prostota, szacunek dla przedmiotów. W produktach marki „Runo” zastosowano jako surowiec polską wełnę, materiał lokalny, obecnie niedoceniany i marnowany. Celem produktu jest przedstawienie wełny w nowej, współczesnej odsłonie, która pozwoli docenić jej wartość i szlachetność. Ważne jest to szczególnie teraz, kiedy ludzie wolą chodzić w „plastikowej” sztucznej odzieży, produkowanej na masową skalę, bez świadomości rozległych negatywnych skutków dla środowiska. Produkty – torebki i obuwie – są w pełni biodegradowalne, a ich wykonanie oparto na technologii formowania filcu polskiej firmy Polkap ze Skoczowa, która od prawie stu lat wytwarza za pomocą niezmienionej technologii kapelusze. Elementem wspierającym markę stały się warsztaty „Zowcowani” przeznaczone dla najmłodszych odbiorców — dzieci. które mają im uświadamiać, co jest cenne w kulturze. Innym celem warsztatów jest wypracowanie i promowanie dobrych zachowań konsumenckich.
Swoje stanowisko wobec zjawiska nadkonsumpcji autorki opisały następująco: „Jesteśmy grupą młodych projektantów. Nauczeni skromnym, aczkolwiek ciągle powiększającym się doświadczeniem, zauważamy, że decyzje projektantów mogą mieć realny wpływ na otoczenie (środowisko naturalne, społeczeństwo).

Sonia Kalandyk i Anna Pielesz – warsztaty „Zowcowani”


Niestety, obserwujemy jednocześnie, że dla wielu osób coraz mniejsze znaczenie mają takie wartości jak: uczciwość, poszanowanie dla człowieka i natury czy dbanie o tradycję, kulturę, tożsamość i wspólne dobro. W wielu przypadkach powodem tych zachowań może być nadmierna konsumpcja, czyli konsumpcjonizm. Nadprodukcja i nadkonsumpcja «dóbr» prowadzi do powstawania poważnych, często nieodwracalnych szkód dla środowiska. A chęć zysku stawiana jest ponad dobro i godność człowieka.
Jako młodzi projektanci czujemy się zobowiązani do zabrania głosu w tak istotnej w dzisiejszych czasach kwestii, jaką jest problem konsumpcjonizmu. W związku z tym postanowiliśmy podjąć próbę rozważenia tego problemu w naszych pracach magisterskich Wobec konsumpcji. Swoje wobec kierujemy:
◊ wobec niejasnych procesów powstawania produktów
◊ wobec nieuczciwych praktyk biznesowych
◊ wobec manipulującej reklamy
◊ wobec produktów marnej jakościi wartości
◊ wobec stawiania zysku ponad dobro człowieka”.

W nieustającym procesie

Z Elżbietą Jabłońską rozmawia Iwona Demko

Iwona Demko: 21 listopada 2019 roku miałaś wykład w ramach „Roku Kobiet z ASP”. Opowiadałaś o swoich pracach, pokazywałaś zdjęcia z projektów. Powiedz, jakie są Twoje wrażenia jako gościni? Czy czegoś konkretnego się spodziewałaś? Coś Cię zaskoczyło?

Elżbieta Jabłońska: Przede wszystkim dziękuję Ci za to zaproszenie. Spotkania z publicznością stanowią istotny element nie tylko upowszechniania sztuki, ale tego, co szczególnie istotne dla mnie jako artystki, skłaniają do refleksji nad dotychczasowymi działaniami. Brak ograniczeń i zupełna swoboda w wyborze tematów działa odświeżająco i zarazem motywująco. Przyglądając się własnym realizacjom możemy dojść do wielu ciekawych wniosków. Ja na przykład ze zdziwieniem stwierdziłam, że byłam do tej pory bardzo pracowita 🙂

ID: Zanim zapytam o Twoją twórczość, chciałam zapytać o pracę pedagogiczną. Jesteś profesorą na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu w Pracowni Rysunku Intermedialnego. Czy lubisz tę pracę, czy się w niej spełniasz? Czy przynosi Ci satysfakcję? I czy łatwo jest pogodzić pracę nauczycielki akademickiej z własną pracą twórczą?

EJ: Swoją pracę na Wydziale Sztuk Pięknych w Toruniu zaczęłam niespełna rok po ukończeniu studiów, 24 lata temu. To bardzo długi okres wypełniony zarówno aktywnością akademicką, jak i intensywną pracą nad własną twórczością. Jedno i drugie pole wymaga ogromnego zaangażowania i konsekwencji, ale myślę, że łatwo jest je ze sobą pogodzić. Mam wrażenie, że większym problemem byłoby dla mnie skoncentrowanie się na dydaktyce bez doświadczeń i inspiracji wynikających z indywidualnej praktyki. Sztuka jest przestrzenią zarówno teorii, jak i konkretnych działań, stąd tak ważnym czynnikiem w kontakcie ze studentkami i studentami jest bezpośrednie doświadczenie. Trudno jest mi jednoznacznie stwierdzić, czy praca dydaktyczna daje mi satysfakcję i spełnienie. To zmienia się z upływem czasu i jest zależne od osób, z którymi bezpośrednio współpracuję, a przede wszystkim od poziomu porozumienia, jaki sobie wypracujemy. Lubię te spotkania, choć czasami wydają mi się trudne i bezowocne, a przestrzeń mentalna, która nas dzieli – nie do przebycia. Tego typu wątpliwości mogą jednak dotyczyć sztuki w ogóle, a idąc dalej – samej egzystencji.

ID: Mieszkasz na terenie Parku Krajobrazowego Doliny Dolnej Wisły, przy jej 788. kilometrze. Dlaczego zdecydowałaś się zamieszkać „tam gdzie już nic nie ma”[1]? I co tam robisz? Co daje Ci mieszkanie na tzw. odludziu?

EJ: Tam już nic nie ma to jedna z moich prac oparta na znalezionej i zaanektowanej na potrzeby sztuki prostej frazie. Podświetlona tablica z tym hasłem w wersji pierwotnej stoi przy drodze do mojego domu. Jest dwustronna. Działa na tych którzy „wyruszają w świat” i z drugiej strony, na tych, którzy wracają bądź odwiedzają nas. Sam tekst wydaje mi się niezwykle pojemny dzięki niedookreśleniom, które zawiera. Nie możemy obiektywnie stwierdzić, gdzie jest tam i równie trudno nam określić, czego dotyczy nic. Znaczenie, czy też rozumienie, tego stwierdzenia jest inne dla każdej z osób i zależne od miejsca, w którym się ona znajduje.
Za każdym razem, kiedy mijam tablicę, odczuwam jakiś rodzaj podekscytowania, tak jakbym przekraczała swoją własną granicę z i do mojego własnego świata, który tworzę tu nad Wisłą. Brzmi to bardzo symbolicznie, ale w praktyce jest to po prostu dom i to, co wokół. Gigantyczna przestrzeń nieba, niekończącego się horyzontu i wielkiej rzeki. Pytasz, co tu robię? Odpowiedź jest bardzo prosta: patrzę. Bywa, że to patrzenie z perspektywy implikuje mnie do działania, wtedy działam. Bardzo doceniam to miejsce, które świadomie wybrałam i które codziennie, od jedenastu lat, zadziwia mnie swoim prawdziwym pięknem. Cieszę się również z tego, że udało nam się stworzyć tu dodatkową, niewielką, 40‑metrową przestrzeń, która przeznaczona jest na pobyty rezydencyjne.
„W788”, bo tak ją oficjalnie nazywamy, funkcjonuje od zeszłego roku, kiedy to gościliśmy troje artystów wybranych w ogłoszonym wcześniej open call. Mam nadzieję, że w tym roku, dzięki współpracy z dwoma galeriami (CSW Łaźnia z Gdańska i Labirynt z Lublina) będziemy mogli zaprosić sześć osób i podarować im trochę czasu na refleksję.

W788, domek rezydencyjny, 2020, z archiwum artystki

ID: Twoja twórczość jest uznawana jako sztuka feministyczna (postfeministyczna). Jak się z tym czujesz? I co myślisz o terminie „sztuka feministyczna”? Czy słuszne jest to wyodrębnienie?

EJ: Rozumiem potrzebę porządkowania, dookreślania pewnych działań czy zjawisk w sztuce. Sztuka postfeministyczna, do której przypisuje się moją twórczość ze względu na kilka prac nie jest jednak moim celem. Mam wrażenie, że większość moich realizacji zdecydowanie wychodzi poza ten obszar; że za każdym razem odnoszę się w moich pracach do innej sytuacji; że stanowią rodzaj komentarza do rzeczywistości, która dotyczy nas wszystkich, nie tylko kobiet. Z perspektywy czasu dostrzegam coraz mniejszą potrzebę przynależności; chciałabym widzieć szeroko, obejmować wzrokiem znacznie rozleglejsze obszary, bez podziałów. To może dość idealistyczne podejście, ale dotyczy ono uogólnionego oglądu. Z drugiej strony, pochylając się nad konkretnymi sprawami, wiem, że w świadomości społecznej wciąż istnieją pewne schematy, które wymagają zmiany. Ważne jest tylko, aby wybrać dobrą drogę dla ich wprowadzania.

ID: Jaki wpływ na Twoją sztukę miało to, że zostałaś mamą? Na Twojej stronie internetowej w kontakcie jest e‑mail: matka@world.pl, czujesz się matką świata?

EJ: Ten adres powstał 23 lata temu i całkiem dobrze się sprawdza, używam go do dzisiaj 🙂 Jestem mamą, ale absolutnie nie świata, mam dwóch synów i to w zupełności mi wystarcza.
Macierzyństwo odczułam bardzo intensywnie. Byłam rok po studiach i próbowałam szukać rozwiązań w tej sytuacji. Najsensowniejsze wówczas wydało mi się określenie moich wszystkich działań hasłem Matka Polka Prezentuje, i tak też zrobiłam. To była zupełnie naturalna i szczera potrzeba, pozbawiona myślenia o konkretnej strategii, zjawiska tak popularnego obecnie wśród najmłodszego pokolenia artystek i artystów. W sposób radykalny zmienił się mój ogląd rzeczywistości, moje potrzeby i zainteresowania, możliwości, a także czas, którym dysponowałam tylko dla siebie. Macierzyństwo, zwłaszcza w pierwszym okresie, było dla mnie absolutną rewolucją. Codzienne doświadczenia stały się polem obserwacji i refleksji, którą w ekspresowym tempie, w darowanym czasie, przekładałam na prace: małe rysunki, obrazki, fotografie, notatki, a z czasem systematyczne działania w przestrzeni.

ID: Jedną z najbardziej rozpoznawalnych Twoich prac jest Supermatka (Gry domowe). Pamiętam dobrze, jak pierwszym razem zobaczyłam Cię w stroju Supermana, siedzącą w kuchni z synem na kolanach. Wokół Ciebie były umieszczone napisy: zmywanie, pranie, gotowanie. Ta fotografia zrobiła na mnie ogromne wrażenie. W 2002 roku, kiedy ją zrobiłaś, mój syn miał 7 lat. Czułam to samo co Ty. Czy możesz powiedzieć, co dokładnie zainspirowało Cię do stworzenia serii tych zdjęć i jak reagowały na nią kobiety?

Gry domowe, 2002, z archiwum artystki

EJ: Supermatka była moim odkryciem wynikającym wprost z codzienności. Nasze 38-metrowe mieszkanie, z czterema ścianami, idealnie nadawało się na atelier, a pięcioletni Antek był na etapie fascynacji superbohaterami. Na jednym ze zdjęć z tego cyklu, w tle widać niewielką fotografię syna zrobioną podczas przedszkolnego balu przebierańców. Zderzenie doskonałego tła, które wykorzystał fotograf, z niedoskonałością jego stroju, której na zdjęciu właściwie nie widać, kontrast, który może wyłapać tylko bardzo sprawne oko, niezwykle mnie zaciekawiło. Postanowiłam stworzyć własną wersję takiej inscenizowanej fotografii. Z pomocą przyszła mi najbliższa rzeczywistość – począwszy od bajek na Cartoon Network, a skończywszy na tradycyjnych ustawieniach z malarstwa religijnego.
Od momentu, kiedy jedna z tych prac w nieco zmodyfikowanej billboardowej wersji trafiła dzięki Galerii AMS do wszystkich większych miast w Polsce, a cały tryptyk do Zachęty, minęło 18 lat. W tym czasie praca była pokazywana kilkadziesiąt razy, omawiana na różne sposoby i publikowana tak często, że nie jestem w stanie tego policzyć…

ID: W 2003 roku zrobiłaś pracę Pomaganie, która została nagrodzona przez Fundację Deutsche Banku w konkursie na najlepszego młodego artystę 2003 roku. Był to wyhaftowany srebrną nicią anons bezrobotnej kobiety poszukującej pracy. W 2004 roku zorganizowałaś bankiet dla bezrobotnych pracowników dawnego Unionteksu w czasie Biennale Sztuki w Łodzi. Potem w Galerii Arsenał w Białymstoku na wystawie Wesołych Świąt (2005) przygotowałaś torby na prezenty, które – już wypełnione – trafiły do dzieci z niezamożnych rodzin. W ramach swojego projektu artystycznego pomagałaś również podczas Biennale w Pradze (2005) przy instalowaniu prac innych artystów[2]. W wydanej niedawno przez Bęc Zmianę książce Prawda jest konkretna. Artystyczne strategie w polityce. Podręcznik jest rozdział zatytułowany Opiekowanie się opisujący tego rodzaju aktywności, które w obecnym czasie są coraz bardziej popularne. Młodzi artyści i artystki coraz chętniej zajmują się pomaganiem. Antycypowałaś w Polsce takie działania artystyczne. Jak Twoje projekty były odbierane wtedy i czy wspomina się je dzisiaj? Dlaczego to robiłaś, skąd wziął się ten pomysł?

EJ: Rzeczywiście w moim doświadczeniu jest kilka prac, które określam wspólnym hasłem Pomaganie. Wspomniane przez Ciebie realizacje, jak również inne działania z tego cyklu, są dla mnie nadal bardzo ważne. Te wszystkie gesty nigdy nie doczekały się jakiejś szczególnej refleksji ze strony teoretyków i nie sądzę, aby były wspominane dzisiaj w jakimś szerszym dyskursie.
Moje
Pomagania wynikały z potrzeby dzielenia się energią z innymi osobami, z publicznością, ale również, co istotne, z potrzeby rezygnacji z obiektu, z materii, z konkretu. Mam dość sceptyczny stosunek do wiary w to, że sztuka ma realny wpływ na rzeczywistość. Prace, które postrzegamy jako niezwykle ważne w obszarze aktywizmu społecznego, są często tylko powierzchowną namiastką tego, czym zajmują się wyspecjalizowane organizacje z konkretną polityką pomocową. Oczywiście cieszę się, że młodzi artyści i artystki zajmują się tą problematyką i chciałabym wierzyć w autentyczność i skuteczność ich działań, a przede wszystkim w ich długofalowość, ponieważ mam wrażenie, że czas i konsekwencja są podstawowymi wyznacznikami sukcesu w tym obszarze.

ID: W 2003 roku zostałaś zaproszona przez Bałtycką Galerię Sztuki w Ustce i zrealizowałaś projekt, który opierał się na relaksie[3]. Zapraszałaś przyjaciół, artystów i krytyków, aby skorzystali z zaproszenia i przyjechali do Ustki spędzić czas na wspólnych spacerach i rozmowach. W 2014 roku w czasie Festiwalu Artloop zrobiłaś Ćwiczenia z zaniechania. Do dwudziestu dwuosobowych pokoi zaprosiłaś ludzi, których zadaniem było dwudniowe odpoczywanie na plaży i nicnierobienie. To działania, które starają się odpowiedzieć na coraz większy pośpiech, który nam towarzyszy w życiu. To próba zatrzymania się, spotkania z drugim człowiekiem. To również reakcja na nadprodukcję dzieł sztuki, wystaw. Czy moje refleksje pokrywają się z Twoimi założeniami?
A, nawiasem mówiąc, jeśli kiedyś będziesz robiła podobny projekt, obiecaj, że mnie zaprosisz, bardzo potrzebuję ćwiczeń z zaniechania! 🙂

Nowe Życie, rejs do Berlina, 2016, fot. Sławek Nakoneczny

EJ: O tak! Na pewno otrzymasz moje zaproszenie, to jest absolutnie konieczne, choć szczerze podziwiam Twoją tytaniczną pracę na każdym polu.
Wracając do projektów, które wspominasz, warto dodać, że ich realizacja, jak również sama koncepcja, wynikały z konkretnych przesłanek dotyczących czasu i miejsca. Obydwa projekty były realizowane w nadmorskim pejzażu (Ustka i Sopot) i w okołowakacyjnym czasie. Wystawa w Ustce, w lipcu, wydała mi się idealnym pretekstem do zrealizowania projektu, który nazwałam
Help yourself. Co ciekawe, osoby uczestniczące w tym działaniu wciąż jeszcze o nim pamiętają. Niekiedy dzielą się refleksją, że był to jedyny ich urlop w ciągu wielu lat. Podobnie jest z uczestnikami dużo późniejszych Ćwiczeń z zaniechania, które odbyły się w pierwszych dniach września w Sopocie. Warto dodać, że głównym hasłem festiwalu był relaks i rekreacja. Cóż zatem mogłabym zrobić innego, niż ćwiczyć zaniechanie wraz z grupą osób zebranych na sopockiej plaży. To wspomniane przez Ciebie zatrzymanie, a szczególnie spotkanie z drugą osobą, okazywało się jednak dość trudne. Dwugodzinne ćwiczenia z nicnierobienia stały się, dla niektórych, poważnym wyzwaniem. A poprzedzone podróżą, niekiedy z drugiego krańca Polski, wymagały decyzji i przemodelowania kilku dni z życia.

ID: Masz na swoim koncie Stypendium Twórcze Ministra Kultury (2000, 2014), nagrodę „Spojrzenia 2003”, wzięłaś udział w wystawie Global Feminism, która otwierała pierwsze na świecie Centrum Sztuki Feministycznej w Nowym Jorku (2007). Twoje prace są w każdym opracowaniu dotyczącym historii sztuki współczesnej, a zdjęcie Supermatki znalazło się na okładce książki Whitney Chadwick Kobiety, sztuka i społeczeństwo, obszernym studium na temat sztuki kobiet w ujęciu historycznym. Czy jest jeszcze coś, co chciałabyś osiągnąć?

EJ: To wszystko, co wymieniłaś, to tylko pewne zdarzenia, fakty, które w niewielkim stopniu wpłynęły na mój rozwój czy na moją świadomość. Ich znaczenie polega raczej na tym, co ewentualnie zainicjowały i uruchomiły, czy dały początek nowym doświadczeniom. Staram się postrzegać swoją twórczość raczej jako wynikający z siebie, logiczny ciąg zdarzeń, przerywany mniej lub bardziej udanymi eksperymentami. Wystawy, nagrody, publikacje, skądinąd niezwykle ważne, są tylko kolejnymi etapami w tym łańcuchu przyczyn i skutków. Chcąc odpowiedzieć na Twoje pytanie: co chciałabym jeszcze osiągnąć?, zaczynam myśleć życzeniowo, bez ograniczeń… Ale wracając do rzeczywistości, najbardziej zależy mi na autentycznym przeżywaniu życia.

ID: Twoja ostatnia wystawa w Trafo w Szczecinie miała tytuł Znikając[4], czy myślisz o tym, żeby zniknąć? I dlaczego przy okazji swojej indywidualnej wystawy zaprosiłaś do niej inne artystki?

Znikając, 2019, fot. Andrzej Golc

EJ: Sztuczki prestidigitatorskie to nie jest moja najsilniejsza strona 🙂 Nie chodzi o jednorazowy akt zniknięcia. Określenie „znikając” dotyczy raczej czynności, która trwa, nie jest domknięta w czasie, a co istotne, nie wyklucza innych, które wydarzają się równolegle, a wręcz na nie wskazuje. Mam tu na myśli całokształt zdarzeń, które pojawiają się równolegle z naszym nieustannym znikaniem. Dostrzeżenie tej dychotomii jest niezwykle porządkujące, a zarazem otwierające, ponieważ potwierdza fakt, że jesteśmy w nieustającym procesie, a nasza aktywność nie jest i nie może być jednokierunkowa.

Przypisy:

  1. Nawiązanie do tytułu instalacji artystycznej Elżbiety Jabłońskiej pt. Tam już nic nie ma.
  2. Projekt Helping, Biennale Sztuki w Pradze, 2005.
  3. Pomóż sobie, Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej, Ustka, 2005.
  4. Wystawa trwała od 
    7 marca do 5 maja 2019.

Nie tylko Dama z gronostajem

Alicja Duzel‑Bilińska, Grzegorz Biliński

W jednym z filmów dokumentujących pracę nad przywróceniem świetności rzeźbie cybernetycznej Senster[1] pozwoliłem sobie na przytoczone w tytule stwierdzenie. Pozornie obrazoburcze, realnie sankcjonujące zaistniały fakt. Często nie zdajemy sobie sprawy, że dotykamy artefaktów, które dokumentują czasy, kryją tajemnice, budują mit i epatują doskonałością rzemiosła, wyznaczając nowe kierunki rozwoju w sztuce. Dzieło sztuki pełni wiele funkcji, ale są te szczególne prace, które dodatkowo wyjątkowo odpowiadają czasom, w jakich się rodzą. Poruszają istotne kwestie społeczne, technologiczne lub też wyprzedzają swój czas i zawierają wizję przyszłych kierunków rozwoju sztuki.
Od początku istnienia sztuki istotny był dla niej czynnik technologiczny i techniczny, począwszy od odkryć nowych materiałów, ich trwałości i doskonałości, przez rozwój narzędzi, aż po mistrzostwo w operowaniu techniką. Innym źródłem energii kreacyjnej myśli o dziele sztuki była chęć budowania interakcji z maszyną, a przez to niejako nawiązania z nią „dialogu”. Maszyna bowiem staje się coraz bardziej partnerem człowieka, a nie tylko urządzeniem ułatwiającym mu wykonywanie zadań[2]. Dziś to zagadnienie staje przed nami m.in. jako tzw. sztuczna inteligencja. Aby osadzić działalność artystyczną Ihnatowicza w czasie i kontekście innych działań artystycznych, należy sięgnąć do okresu pierwszych lat po II wojnie światowej i zainteresowań artystów maszynami, szczególnie w świetle rodzącej się wtedy cybernetyki i bioniki. Lata 50. i 60. obfitowały wyjątkowo w badania świata naturalnego pod kątem logiki ich konstrukcji i ruchu[3]. Zaowocowały one w licznych realizacjach architektonicznych i pracach rzeźbiarskich. Oczywiście istniało również źródło myślenia czysto ikonicznego, artystycznego[4], ale w tym artykule chciałbym wskazać na zainteresowania artystów wynikajacych z zagłębiania się w technologię, technikę i matematykę jako element działania artystycznego oraz na proces i procedurę w działaniu artystycznym, jako na zagadnienie twórcze[5].
Trudno jest opisać w kilku zdaniach wielowarstwowe tło zdarzeń, na jakim przyszło działać Edwardowi Ihnatowiczowi i artystom o podobnych zainteresowaniach. Jest wiele przytaczanych tu również opracowań, które owo tło wyjaśniają z punktu widzenia historyków sztuki. Mnie bardziej, jako artystę, interesują emocje i intuicje, jakie tym czasom i temu przedsięwzięciu towarzyszyły, niż chłodne analizy humanistów[6].

Genesis
Czym więc jest Senster? To rzeźba cybernetyczna, kinetyczny zooid, sterowana komputerem Philips P9501, zaopatrzonym w pamięć 8 kB; konstrukcja ma wysokość ok. 5 m w najwyższej pozycji i rozpiętość podstawy trójkąta ok. 2,5 na 2,5 m. Jego mechanika opierała się na układzie hydraulicznym, olejowym. Ma części ruchome w postaci wielosegmentowej szyi, osadzonej poprzez wiążący korpus na trzech nogach stałych. Stanowi strukturę przestrzenną, złożoną z rurek stalowych, malowanych. Najbardziej delikatną częścią jest głowica, złożona z czterech mikrofonów zbierających dźwięk otoczenia i pary radarów Dopplera, używanych do lokacji dźwięku dynamicznego w przestrzeni[7]. To właśnie ona, zbierając i lokalizując dźwięki z otoczenia, powoduje ruch szyi rzeźby za tym zlokalizowanym gdzieś w przestrzeni dźwiękiem.

Epizod 1.
Senster został wymyślony i wykonany przez artystę polskiego[8] pochodzenia, wojennego emigranta, Edwarda Ihnatowicza[9] w latach 1968–70. Edward Ihnatowicz znalazł się po II wojnie światowej w Londynie. Tam odbył artystyczne studia w Ruskin School of Art w Oksfordzie w latach 1945–49. Po studiach ożenił się i prowadził życie artysty tradycyjnego, wykonując rzeźby i elementy scenografii do filmów. Interesował się filmem, ale początkowo nie prowadził żadnych większych prac w zakresie eksplorowania maszyn czy technologii. Pierwszym w tym zakresie był SAM[10], a ostatnia Bandit[11]. Wykonał tylko trzy prace reprezentujące taki nurt myślenia artystycznego. Joanna Walewska pisze: „Ihnatowicz doszedł do wniosku, że przypominający szyję kształt SAM‑a w niezamierzony sposób odwzorowywał niemalże identyczny kształt, jaki w naturze mają szczypce homarów. Uderzyło go przede wszystkim zewnętrzne podobieństwo, jednak było ono również widoczne na głębszym poziomie, ponieważ Ihnatowicz odkrył, że dotyczy ono przede wszystkim sposobu funkcjonowania obydwu mechanizmów. Nie miało ono zatem czysto wizualnego charakteru, ale przede wszystkim charakter funkcjonalny: «W przypadku homara wszystkie stawy są prostymi stawami obrotowymi, ale pomimo ich oczywistych ograniczeń oraz tego, że jest ich jedynie sześć w każdej nodze, zwierz może wykonywać wszystkie niezbędne ruchy z niezwykłą łatwością»”[12]. Zdarzały się jednak delikatne zwroty artystyczne, które kierowały go na tę drogę już we wczesnym okresie twórczym. Były to rzeźby-monstra złożone z części samochodowych, swoiści protagoniści transformerów, jeśli chodzi o formę. Ihnatowicz interesował się też elektroniką oraz od początku działalności artystycznej filmem. Najistotniejszym, z punktu widzenia artysty-badacza była wideorejestracja lotu gołębia, odtwarzanego wielokrotnie w zwolnionym tempie[13]. Wydaje się, że istotą Senstera nie jest jego technologia czy technika, ale ruch i zawarta w nim interakcja z innym ruchem, ruchem człowieka reprezentowanym przez falą dźwiękową jego głosu. Jego mitycznej doskonałości w wyobrażeniu twórcy nie udało się uzyskać, ale udało się do niej zbliżyć. Z treści dotychczasowych materiałów dotyczących jego życia i pracy oraz analiz badawczych przez niego prowadzonych, wynika, że fascynacja techniką była motywowana przede wszystkim celem[14], czyli analizą ruchu i poszukiwaniem możliwości jego cybernetyczno‑bionicznego zapisu w postaci interaktywnego dzieła artystycznego ale też samym procesem powstawania dzieła. Zainteresowanie filmem kontynuował Ihnatowicz później w formie prac z programami komputerowymi do animacji postaci oraz do animacji i tworzenia geometrii generatywnej, biologicznej. A były to lata 80., bardzo wczesny okres rozwoju zagadnień generatywnych w programowaniu.
W roku 1962 następuje w życiu Ihnatowicza przełomowy moment. Całkowita rezygnacja z życia rodzinnego, przeprowadzka do garażu i niemal jak mnich, poświęcenie się swojej pasji, sztuce cybernetycznej. Ryszard Ihnatowicz, syn Edwarda, wspomina ten moment tak: „Kiedy Edward był w okolicach 40‑tki, zdecydował się nas opuścić. Tak po prostu. Wyprowadził się do Hackney, gdzie zamieszkał w garażu. Dokładnie, w garażu. Takim dobudowanym na krańcu domków szeregowych. Typowe garażowe drzwi, betonowa podłoga, umywalka i tylne wyjście do ogródka. Nie było tam prysznica, toalety, nie było niczego, był to po prostu garaż. Edward w nim mieszkał, i kto wie, czy nie był to najszczęśliwszy okres jego życia. Był wolny”[15].
Ta zmiana i decyzja zamknięcia się w owej garażowej pustelni jest niejako synonimem jego zniknięcia ze świata, aż do przełomu wieków XX i XXI, kiedy to jego nazwisko pojawia się w polu zainteresowań badaczy współczesnej sztuki związanej z technologią, ale też artystów[16] działających w tego rodzaju sztuce[17].
Senster został zamówiony przez firmę Philips do pawilonu Evoluon, stworzonego przez Philipsa w Eidhoven w Holandii jako specjalna przestrzeń wystawiennicza dla sztuki technologicznej18. Pokazany, po dwuletniej pracy nad nim, na wystawie w roku 1970, był wystawiany do roku 1974.
Losy Senstera po jego ekspozycji w Evoluonie były dość dramatyczne. Pozbawiony całej elektroniki i pewnych elementów masywu, głównie głowicy z mikrofonami, stanął ostatecznie na wybrzeżu Zelandii holenderskiej, w miejscowości Colijnsplaat niedaleko od Zierikzee, początkowo w osadzie, a od roku 1986 przed siedzibą jednej z filii dużej korporacji holenderskiej Delmeco Group. I tak od roku 1974 Senster popadał stopniowo w zapomnienie. Na liście Tate Gallery i innych galerii oraz w świadomości badaczy istniał już jako dzieło zagubione. W tej sprawie nie wypowiedział się publicznie nawet żyjący wtedy jeszcze Edward Ihnatowicz. W każdym razie nic o tym nie wiemy.
Od roku 2002, wśród badaczy sztuki współczesnej, powoli wzrasta świadomość roli i znaczenia Senstera wśród badaczy sztuki współczesnej. Ten okres pominę, ze względu na szczupłość artykułu, i przejdę do epizodu trzeciego, czyli sprowadzenia Senstera do Polski, epizodu, w którym swoją rolę odegrał zespół z Akademii Sztuk Pięknych.

Epizod 2.
W marcu 2016 r. odpowiedziałem pozytywnie na internetowy apel dr Anny Olszewskiej z Wydziału Humanistycznego AGH o zaangażowanie się w próbę budowy kopii Senstera. Zgłosiłem wtedy zespół Katedry Obszarów Sztuki WI naszej Akademii. Ostatecznie pozostał Grzegorz Biliński, nieco później dołączył Marek Chołoniewski. W trakcie pracy grono artystów poszerzyło się o Sonię Milewską – konserwatorkę dzieł sztuki, wtedy jeszcze dyplomantkę WKiRDSz ASP, później Alicję Duzel‑Bilińską z WAW ASP, a na końcu doszło jeszcze kilkoro studentów, z których najważniejsi byli Piotr Madej i Amadeusz Ferduła z WI. Ważnymi osobami, które wystąpiły niejako z polecenia Akademii, byli: Jerzy Heczko, który współpracował z nami przy demontażu rzeźby i przewiezieniu jej do Polski, oraz Jacek Żakowski, który przeprowadził z doskonałym rezultatem, w ścisłej konsultacji z konserwatorem – Sonią Milewską, wszystkie niemal prace wykonawcze związane z konstrukcją rzeźby i odtworzeniem elementów zniszczonych lub zaginionych. Mieliśmy okazję współpracować z niesamowicie zaangażowanymi w przedsięwzięcie osobami z AGH. Całym zespołem kierowała pomysłodawczyni idei budowy kopii Senstera, dr Anna Olszewska19, człowiek wielkiej skrupulatności i dociekliwości badawczej, a należeli do niego m.in. dr Marek Długosz z zespołem, inżynier elektronik z dużą wrażliwością dotyczącą percepcji sztuki, dr Jerzy Stojek i inni fachowcy z różnych firm wspierających to przedsięwzięcie, jak np. panowie Jarosław Mamcarczyk i Kamil Sikora z firmy Hedex z Wadowic, zajmującej się hydrauliką. Najtrafniej podsumowała naszą współpracę prof. Anna Siwik, prorektor AGH, mówiąc, że do tej pory AGH oczekiwało od artystów z ASP dzieł, teraz razem współtworzyło z nimi dzieło.
Początkowo przedsięwzięcie miało się skoncentrować na budowie możliwie najdokładniejszej kopii Senstera – najpierw wirtualnej, a później realnej – i umieszczeniu jej w przestrzeni AGH. Celem było zwrócenie uwagi na hybrydyczny aspekt istnienia dzieł artystycznych wynikających w dużej mierze z ich technicznego i technologicznego zaawansowania20.
Momentem zwrotnym okazał się wyjazd w dniu 17 I 2018 r. do Colijnsplaat w Holandii w celu zobaczenia szkieletu rzeźby, sprowokowany przez Grzegorza Bilińskiego potrzebą dotknięcia dzieła, zdobycia niezbędnych do rekonstrukcji pomiarów i rozpoznania detali oraz zbadania zasad mechaniki ruchu rzeźby[21].
Udały się tam trzy osoby – Anna Olszewska, Marek Chołoniewski i Grzegorz Biliński – w spójnie działającym zespole, decydującym o kierunkach postępowania co do przedmiotu i celu tego zadania. Był mroźny i wietrzny dzień na wybrzeżu holenderskim… i chyba ten wiatr przywiał szalony pomysł ściągnięcia rzeźby do Polski, bo po prostu nam, jako Polakom, się to należy! Dzięki dobremu pomysłowi oraz umiejętnościom negocjacyjnym Anny Olszewskiej okazało się to możliwe. Rektor AGH postanowił skutecznie przekonać władze swojej uczelni, by zapłaciła za realizację tego pomysłu, w zamian zyskując dzieło o randze Damy z gronostajem, dzieło zapisane w annałach największych galerii sztuki współczesnej.
Ten moment zadecydował o całkowitej zmianie koncepcji pracy nad Sensterem. Nie chodziło już tylko o zbudowanie wirtualnej i realnej kopii dzieła. Mieliśmy przeprowadzić renowację oryginalnego dzieła sztuki współczesnej, oczywiście zachowując jego oryginalność i przestrzegając zasad konserwacji. Stanęliśmy przed problemem renowacji całości i rekonstrukcji prawie całej części technologicznej, szczególnie elektronicznej, co było najtrudniejsze i wymagało odpowiedzialnych i świadomych w tym zakresie decyzji. Ponieważ renowacja dzieł sztuki technologicznej jest zagadnieniem wielowątkowym i wielobranżowym oraz ze względu na szczupłość objętości tego artykułu, ten opis pominę. Tym bardziej że uczestniczyłem tylko w części zadań tego bloku.
Od tego momentu grono współpracowników zaczęło się błyskawicznie poszerzać, uzupełniać o fachowców z poszczególnych branż. Ze strony ASP zapewniliśmy konserwatora zabytków w osobie Sonii Milewskiej, wykonującej swój dyplom magisterski pod opieką prof. Grażyny Korpal z Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. Jej zadaniem było opracowanie programu konserwatorskiego i czuwanie nad jego prawidłową realizacją.

Ponadto pracował zespół artystów sztuki intermediów, w tym dźwiękowców i muzyków, czyli prof. Marek Chołoniewski oraz Piotr Madej, oraz specjaliści w zakresie architektury, scenografii i intermediów, którzy stanęli przed zadaniem zaprojektowania specjalnego pawilonu dla Senstera22 oraz zaaranżowania jego ekspozycji w dniu otwarcia 4 X 2018 r., czyli dr hab. Alicja Duzel‑Bilińska oraz prof. ASP Grzegorz Biliński.
Całość prac renowacyjnych prowadzona była pod kierunkiem dr Anny Olszewskiej i auspicjami rektorów obu uczelni, a bezpośrednio prorektorów, prof. Anny Siwik z AGH i prof. Bogdana Achimescu z ASP.
Ta bardzo intensywna praca całego zespołu wymaga zapewne odrębnego omówienia. Pojawiło się w trakcie niej wiele wątków: poza zasadniczym problemem, jak konserwować Senstera, to jak go transportować i jak odtwarzać systemy sterowania, czy można sobie pozwolić na modyfikacje technologiczne, które wynikają z postępu technicznego, aż po pytanie, jaką rolę powinien pełnić pawilon Senstera itd.
Wraz z Amadeuszem Ferdułą, przy wsparciu Alicji Duzel‑Bilińskiej, staraliśmy się dokumentować toczące się prace, prowadzić wywiady i merytoryczne rozmowy, by zostało jak najwięcej śladów po pracy zespołu23, ale też by przygotować materiały dla potrzeb publikacyjnych dla muzeów sztuki współczesnej, które będą tym zainteresowane. Współgra to z prowadzonym przez Annę Olszewską dziennikiem z zapisami o aktualnych wydarzeniach, stanem prac i badań[24].
Praca nad Sensterem programowo nie została zakończona. Trwa i rozwija się. Przyjmuje już zupełnie inny charakter, doskonalenia i poszerzania pojęć związanych z konserwacją i pracą z dziełami sztuki współczesnej bazującymi na technologii. Poszerza się też grono jego eksploratorów i badaczy. Powstał pomysł prowadzenia na jego podstawie eksperymentów. Mamy poczucie dużej satysfakcji z powodu tego, że Wydział Intermediów we współpracy z Wydziałem Konserwacji odegrały, mam nadzieję, niebanalną rolę w sprowadzeniu i renowacji Senstera.
Na koniec tego artykułu może warto przytoczyć główną myśl zapisaną przez Ihnatowicza w jego rozważaniach nad rolą artysty i rolą inżyniera w twórczości artystycznej. Uważał, że praca naukowca i artysty mają wspólny cel – jest nim odkrywanie prawdy. Uznawał, że naukowiec pracuje na modelach abstrakcyjnych, natomiast artysta na konkretnych rozwiązaniach, które materializuje. Naukowiec musi obiektywizować, a artysta zawsze subiektywizuje, poprzez swój własny, toposowy ogląd świata[25]. A metoda? To wybór twórcy.

Przypisy

  1. Ang. Sensual monster.
  2. „Wydaje się, że wizja artystów zakorzeniona w antropomorfizmie zaczyna powoli zanikać. Linia podziału pomiędzy robotem a człowiekiem staje się jedną z najmniej precyzyjnych. Ponadto współcześnie robot stał się pseudojednostkową, omylną istotą – melancholijną, niejednoznaczną postacią, nieznanym wspólnikiem w podkopywaniu czyjejś bezkompromisowości. Dla współczesnej generacji najbardziej znaczące rzeźby antropomorficzne nie imitują człowieka, ale imitują roboty, które starają się być ludzkie”, J. Burnham, Beyond Modern Sculpture. The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century, Allen Lane the Penguin Press, London 1968, s. 325, cyt. za: J. Walewska, Portret artysty jako inżyniera. Twórczość Edwarda Ihnatowicza, WN UMK, Toruń 2015, s. 93.
  3. Bardzo ważnym elementem, na który zaczęli zwracać uwagę artyści, stał się czynnik funkcjonalny. Potrafili oni podnieść do rangi dzieła sztuki informacje pozyskane w ramach analiz badawczych bionicznych. Takim właśnie dziełem stał się Senster, ale też na tej zasadzie opierało się wiele dzieł architektury, również w kontekście zdarzenia w przestrzeni.
  4. Myślę, że bardzo ciekawe z tego punktu widzenia byłyby analizy form fantastycznych z obrazów surrealistów powojennych, np. Jerzego Skarżyńskiego i innych. Zwróciłbym tu uwagę bardziej na „intuicje czasów” niż na intencjonalne cytaty.
  5. Z tych właśnie źródeł i zainteresowań wyrosła później m.in. metoda generatywna konstrukcji artystycznych i architektonicznych.
  6. Wydaje mi się, że zintensyfikowane zainteresowanie maszyną w latach powojennych spowodowane było też II wojną światową, jako czasem dominacji maszyny. Ihnatowicz jako młody chłopak musiał interesować się tą tematyką; ponadto znał ją z autopsji.
  7. Piotr Zawojski przypisuje tego rodzaju zdarzenia artystyczne do sztuki hybrydycznej, powstałej w wyniku syntopii sztuki, nauki i technologii, por. P. Zawojski, Technokultura i jej manifestacje artystyczne, Wydawnictwo UŚ, Katowice 2016. Senster był również tematem wykładów prof. Michała Ostrowickiego (Sidey Mio), promotora pracy doktorskiej Joanny Walewskiej, poświęconej Edwardowi Ihnatowiczowi.
  8. Była to podobna sytuacja twórcza jak w przypadku Conrada. Polskość artystyczna Ihnatowicza jest dyskutowana, lecz aby lepiej rozumieć jego sytuację, zacytuję słowa jego syna, Ryszarda Ihnatowicza, który w nagranej w sierpniu 2018 r. rozmowie z zespołem redakcji #sztukanauka powiedział: „Co się zaś tyczy tego, jakim człowiekiem Edward był prywatnie, to jest to trochę dłuższa historia, którą trudno streścić w dwóch zdaniach. Możliwe, że aby lepiej poznać przyczyny, które ukształtowały go jako człowieka i artystę, należałoby sięgnąć do jego konkretnych przeżyć. Musielibyśmy więc uwzględnić jego ucieczkę z Polski, pobyt w północnej Afryce [w Algierii – przyp. red.], kontekst trwającej tam wówczas wojny, poznanie prawdy o śmierci swojego ojca w Katyniu, wkroczenie armii i wyzwalanie Północnej Afryki. Nie bez znaczenia była też sytuacja Polaków w ówczesnej Algierii, którym w pewnym momencie zaproponowano możliwość opuszczenia kontynentu i którzy decydowali się głównie na wyjazd do Wielkiej Brytanii (początkowo przede wszystkim do Szkocji). A w końcu – poznanie mojej matki, która pracowała wtenczas w brytyjskich siłach zbrojnych, a następnie jego pobyt w Oxfordzie, gdzie studiował w tamtejszej Ruskin School of Art (podczas gdy w tym czasie moja matka pracowała jeszcze w Szkocji)”, Amadeusz Ferduła, Grzegorz Biliński – nagranie rozmowy A. i G. Bilińskich, tłum. A. Szwajgier, Radio Kraków, audycja będzie emitowana na antenie Radia Kraków wiosną 2019 r.
  9. Wiadomości o Edwardzie Ihnatowiczu można znaleźć w kilku miejscach, m.in.: https://monoskop.org/Edward_Ihnatowicz (dostęp: 4.02.2019). Monografię o tym artyście napisała w ramach doktoratu pani Joanna Walewska i opublikowała pt. Portret artysty jako inżyniera. Twórczość Edwarda Ihnatowicza.
  10. Sound Activated Mobile, stworzona na wystawę Cybernetic Serendipity, której kuratorką była Jasia Reinhard w roku 1968. Rzeźba ta przedstawiała kwiat umieszczony na łodydze w kształcie ruchomego kręgosłupa. W rdzeniu kwiatu umieszczone zostały mikrofony sczytujące dźwięk w przestrzeni i urządzenia mechaniczne powodujące obracanie się kwiatu w stronę dochodzącego dźwięku. Skala rzeźby powodowała swoistą intymność w budowaniu interaktywnego „dialogu”. SAM był niejako „szkicem” do Senstera, obiektu opartego na podobnych zasadach, ale w innej dużo większej skali. Oprac. na podst. m.in.: R. Bomba, Senster. Edward Ihnatowicz, w: Klasyczne dzieła sztuki nowych mediów, pod red. P. Zawojskiego, Instytucja Kultury Katowice – Miasto Ogrodów, Katowice 2015.
  11. To bardzo tajemnicza praca, która się nie zachowała. Przetrwały jedynie strzępy zapisów i projektów. Obiekt przypominał jednorękiego bandytę – stosowany w salonach gier obiekt do mechanicznej gry losowej. Wprowadzenie pewnych danych wejściowych o „graczu” za pomocą umieszczonego z boku ruchomego ramienia, które sczytywało nacisk na ramię, prędkość obrotu itp. dane, maszyna generowała na ekranie obiektu informacje o interaktorze, określając jego cechy. Z opisów wynika, że była namiastką tzw. sztucznej inteligencji. Podkreślić tu muszę jednak, że Ihnatowicz miał dość krytyczny stosunek do zagadnienia sztucznej inteligencji. Nie wnikając w szczegóły, zwracał on uwagę np. na sensorykę jako element interpretacyjny w tworzeniu modelu intencjonalnego sztucznej inteligencji i trudności z tym związane. Dziś te problemy są częściowo rozwiązane, choć nadal prawdziwej sztucznej inteligencji nie udaje się osiągnąć.
  12. Cyt. za: J. Walewska, Portret artysty jako inżyniera. Twórczość Edwarda Ihnatowicza, s. 128, przypis 4, cytat wewnętrzny pochodzi z rękopisów Edwarda Ihnatowicza pt. Portret artysty jako inżyniera.
  13. Cyt. za: R. Bomba, Senster. Edward Ihnatowicz, s. 22.
  14. Może dlatego uważał, że artysta jest też inżynierem. Pojmował inżynierię jako odwagę pokonywania przestrzeni, ale też przekraczania własnych możliwości i ograniczeń. Badaczka jego twórczości, Joanna Walewska, opisuje to zagadnienie w swojej książce Portret artysty jako inżyniera.
  15. Ryszard Ihnatowicz w rozmowie z zespołem redakcji audycji radiowej #sztukanauka, nagranie z kwietnia 2018 r., patrz przypis 3.
  16. Przytaczam za książką Joanny Walewskiej Portret artysty jako inżyniera; praca częściowo oparta jest na zapiskach maszynopisowych Ihnatowicza pt. Portret artysty jako inżyniera. Tekst Ihnatowicza jest szczególnie ważny dla artystów, gdyż ukazuje jego możliwości intelektualne i wykonawcze, dzięki którym powstały jego wyprzedzające swój czas rzeźby, pokazując drogi myślenia artystycznego we współczesnej sztuce.
  17. Wskazać tu warto artykuł Eduardo Kaca z 1997 r. pt. Fundation and Development of Robotic Art, „Art Journal” 56, 1997, nr 3.
  18. https://www.youtube.com/watch?v=wY85GrYGnyw (dostęp: 4.02.2019).
  19. Anna Olszewska, w ramach wewnętrznych ustaleń na Wydziale Humanistycznym AGH, zajmowała się tematem Senstera już od kilku lat. W swoim dzienniku, publikowanym na stronie AGH (http://senster.agh.edu.pl/dzienniki/, dostęp: 4.02.2019), pod datą 17.03.2009 zapisała: „Richard Heijnen wrzuca na serwis Panoramio zdjęcie z wycieczki do Zelandii http://www.panoramio.com/photo/20150892#. Taguje: senster, robot, stond in het evoluon, jaren ’60-’70, reageerde op geluid. Dołączony do fotografii GIS wskazuje na to, że rzeźba stoi na przemysłowej działce w wiosce Colijnsplaat”.
  20. Fakt zetknięcia z Sensterem był również jedną z przyczyn powołania do życia w Radio Kraków, wspólnie przez Alicję Duzel‑Bilińską, Grzegorza Bilińskiego i red. Miłosza Horodyskiego, audycji #sztukanauka – panelu rozmów o poszukiwaniu związków między sztuką i nauką.
  21. Jak relacjonuje dr Anna Olszewska, zaginiona rzeźba została znaleziona w zasadzie nieco przez przypadek, por. przyp. 12.
  22. Pawilon jest przewidziany na terenie należącym do AGH, znajdującym się przy Alejach Mickiewicza. Zasadniczo ma technologicznie i ideowo być zmienną przestrzenią, służącą również miniwykładom i sesjom naukowym dotyczącym związków nauki i sztuki. Dotychczas powstała wstępna koncepcja pawilonu.
  23. Zasadniczo bez dodatkowych środków przygotowujemy powoli materiały dokumentacyjne. Pierwszym wideo, wytworzonym jako dokument, jeszcze przed zakończeniem pierwszego etapu prac, jest krótki film Senster Genesis: https://vimeo.com/293262884 (dostęp: 4.02.2019).
  24. http://senster.agh.edu.pl (dostęp: 4.02.2019).
  25. Na podstawie artykułu Radosława Bomby pt. Senster. Edward Ihnatowicz.

Jest płaszczyzna na której pojawiają się kolorowe plamy, a reszta to ogląda

Nie tylko o malarstwie z Mateuszem Sarzyńskim rozmawia Agnieszka Jankowska-Marzec

 

A.J.M: Rozmowy z artystami często rozpoczyna się od pytania o początki ich fascynacji sztuką i ja też chciałabym się dowiedzieć, co spowodowało, że zainteresowałeś się malarstwem na poważnie?.
M.S.: Jak większość dzieci rysowałem z zapałem, ale nie otrzymałem zachęty ze strony rodziny, aby kształcić się w tym kierunku. W moim środowisku (pochodzę z małego miasta na wschodzie Polski) bycie artystą traktowane jest jako nie do końca poważny fach. Nie poszedłem więc do Liceum Plastycznego, a kiedy doszło do wyboru kierunku studiów architektura wydawała się solidną opcją. Tam mogłem wykorzystać, jak wierzyli moi bliscy, w praktyczny sposób moje zdolności rysunkowe.

A.J.M: Chociaż ostatecznie ukończyłeś Wydział Architektury Politechniki Krakowskiej, to nie zostałeś praktykującym architektem…
M.S: Podczas studiów odkryłem, że coraz bardziej pociągają mnie zajęcia z malarstwa i rysunku, które były przewidziane w programie nauczania. Ceniłem zwłaszcza rozmowy i korekty pracującego tam Marka Firka (członka nie istniejącej Grupy Ładnie). W domu ustawiałem martwe natury, które rysowałem i malowałem dla własnej przyjemności. Natomiast podczas pracy nad studenckimi projektami architektonicznymi, zacząłem zdawać sobie sprawę, że sposób ich wizualnej prezentacji staje się dla mnie najważniejszy. Namalowałem też do dyplomu widok perspektywiczny farbami olejnymi, co było raczej nie spotykane. Profesorowie uznali, że „chłopak umie malować jak malarz nie jak architekt” . Chociaż mój dyplom będący projektem muzeum sztuki współczesnej, przygotowany pod kierunkiem Prof. Dariusza Kozłowskiego został dobrze oceniony( otrzymałem m.in. nagrodę w 15 edycji konkursu „Architektura Betonowa” i nagrodę krakowskiego SARP za najlepszy dyplom), to uświadomiłem sobie, że nie chcę zajmować się architekturą zawodowo.

A.J.M.: Podkreślasz jednak, że czas spędzony na studiowaniu architektury nie uważasz za stracony.
M.S: Architektura nauczyła mnie dyscypliny pracy i co najważniejsze wyniosłem z niej przekonanie, że w działaniu twórczym najważniejszy jest koncept i pytanie o cel jakiemu dana realizacja (budynek, obiekt, obraz) ma służyć. Mówiąc kolokwialnie, jeśli zaprojektuję ustęp, nawet efektowny, ale nie będzie można z niego wygodnie skorzystać, to przestaje to być ustęp tylko staje się on rzeźbą. W malarstwie, walor praktycznej użyteczności, nie odgrywa oczywiście roli, ale tak jak w projektowaniu, są zasady i reguły, z którymi się zmagam. Staram się wyobrazić sobie najpierw obraz w głowie (w architekturze bryłę, proporcje itp.) i zamiast wędrować w wyobraźni po korytarzach zaprojektowanego przeze mnie budynku, przemierzam „drogę” od punktu A do punktu B podczas malowania obrazu w mózgu. Kiedy już staję przed płótnem to zdarzają mi się odstępstwa od wcześniejszego planu, lecz zawsze traktuję malarstwo trochę jak rodzaj logicznej gry, łamigłówki, przypominającej grę w szachy, które też lubię. Fakt, że maluję szybko, często jeden obraz dziennie, nie oznacza, że tworzę je opierając się jedynie na emocjach, bez z góry przemyślanego „szkicu”.

A.J.M: Fascynuje Cię architektura brutalistyczna, a do Twoich ulubionych projektantów należy Louis Kahn.
M.S.: Architektura brutalistyczna nie przyciągnęła mnie swoją surowością, lecz szczerością. Ściana jest ścianą, żadnych jej elementów się nie maskuje i chyba podobnie jest z moim malarstwem. Nie ukrywam swoich błędów, farba spływa po płótnie bo jest farbą, linie są krzywe, bo nie stosuję linijki, przyrządów optycznych i projektora- lubię taką właśnie stylistykę. Louis Kahn był chyba fajnym gościem, wybitnym architektem i sprawnym artystą. Bardzo podobało mi się, gdy dowiedziałem się, że osobiście pomagał przy budowie parlamentu w Dhace, m.in. ucząc zwykłych robotników jak zrobić rusztowania z bambusa. Miał charakter, a ja chyba nie lubię ludzi nijakich.

A.J.M.: Wybór drugiego kierunku studiów podyktowany był już nie względami praktycznymi, ale chęcią rozwijania zainteresowań malarskich. Zdecydowałeś się jednak na studia na Wydziale Grafiki krakowskiej ASP…
M.S.: Tak, wybrałem grafikę a nie malarstwo, bo natknąłem się na prace Prof. Dariusza Vasiny. Chciałem mieć kontakt z profesorami, których działalność artystyczna do mnie przemawia. Dobrze mi się studiuje pod jego kierunkiem, bo jak sam mówi, stara się studentom nie przeszkadzać, a kiedy tego potrzebują rozmawiać i dyskutować z nimi na partnerskich zasadach. Nie bez znaczenia był też fakt, że mogłem jako student korzystać z pracowni w centrum miasta, na której wynajęcie nie byłoby mnie stać.

A.J.M: Nie unikniemy chyba też pytania o artystów, których twórczość Cię inspiruje. Pamiętam, że wspomniałeś kiedyś o Christianie Jankowskim i Chrisie Burdenie.
M.S.: Rzeczywiście, zapis wideo performance Christiana Jankowskiego „The Hunt” z roku 1992, był jednym z pierwszych „przejawów” sztuki współczesnej z jakimi się zetknąłem. Pomysł na pokazanie człowieka polującego przy pomocy łuku i strzał na artykuły spożywcze w markecie Aldi, wydał mi się z jednej strony nonsensowny, z drugiej niebywale dowcipny. Ukazywał bowiem absurdy współczesnej kultury konsumpcyjnej w sposób bezpretensjonalny i zarazem w szerszej, historycznej perspektywie. Z kolei performance Chrisa Burdena w trakcie którego artysta zostaje postrzelony z ostrej amunicji w imię sztuki, wyznaczył granicę, jaką bałbym się kiedykolwiek przekroczyć. Obydwaj artyści utwierdzili mnie jednak w przekonaniu, jak ważna jest warstwa konceptualna dzieła, a humor czy ironia są w sztuce niezbędne.

A.J.M: Przyglądając się Twoim obrazom nie jest zaskoczeniem, że najbliżsi Ci są malarze, których twórczość wpisuje się w szeroko pojęty nurt ekspresjonizmu.
M.S: Rzeczywiście, cenię malarstwo Eugéne Delacroix, Henry Tylora, Daniela Richtera, Williama L. Hawkinga czy Rose Wylie, nie tylko ze względu na jego wysoki poziom, ale odczuwam z nimi pokrewieństwo, także na poziomie „ludzkim”, ich niektóre doświadczenia życiowe budzą moją sympatię, czasami współczucie. Mam też polskich faworytów: Artura Nachta-Samborskiego i Andrzeja Wróblewskiego. Wspominam o tych artystach, bo ostatnio dużo maluję obrazów mających charakter pastiszy, często stanowiących swobodne trawestacje prac dawnych mistrzów, bo wciąż mam poczucie, że wiele się mogę od nich nauczyć.

A.J.M: Zgodzisz się wiec zapewne ze stwierdzeniem Adriana Ghenie, że chronologia w sztuce nie istnieje, bo przecież Caravaggio i de Kooning próbowali rozwiązywać podobne problemy- malarskie. Przepracowywali je na płótnie, no a Ty dodatkowo „malujesz” także na ludzkiej skórze, bo zajmujesz się tatuażem.
M.S. : Tak, staram się traktować tatuaż w ten sam sposób w jaki podchodzę do malarstwa. Forma jest inna, bo to zupełnie inne medium, jednak myślenie jest podobne. Wydaje mi się, że tatuowanie wymaga trochę więcej pewności siebie. Obraz na płótnie można zniszczyć lub przemalować. Usunięcie rysunku z człowieka jest oczywiście możliwe, ale jest to dość bolesne i wymaga trochę czasu. Czasami spotykałem się z przykładami sztuki zaangażowanej w różne sprawy. Często widziałem hasła wypisane na płótnach lub filmy prezentujące jakiś problem. Postanowiłem pójść trochę dalej. Nie znalazłem jeszcze mocniejszej formy wyrazu niż wstrzykiwanie tuszu pod skórę. Poza tym lubię rysunki i sam zacząłem je kolekcjonować na własnej skórze. Na razie zbiór nie jest wielki, ale gromadzę tatuaże od ludzi, których prace mi się podobają. W sklepie z tatuażami spotkałem wielu ciekawych ludzi i świetnych artystów. Kto wie czy to właśnie nie oni są następcami Caravaggia?

A.J.M: Twoje malarstwo zaistniało najpierw w internecie. Jakie znaczenie ma dla Ciebie obecność w sieci?
M.S: Pokazuję swoje rzeczy w internecie chyba od półtora roku. To nie jest długi czas. Prowadzę tylko konto na Instagramie, ponieważ ktoś mi kiedyś powiedział, że to fajne medium i że wiele osób „chwali” się tam swoją działalnością. Nadal podchodzę do tego bardzo sceptycznie, ale w tym okresie poznałem wielu interesujących artystów oraz brałem udział w kilku wystawach, które nie byłyby możliwe gdyby nie instagram. Dużą zaletą, a jednocześnie niebezpieczeństwem jest fakt, że w jednej chwili, można podzielić się tym nad czym się obecnie pracuje z wieloma osobami, bez ograniczeń geograficznych. Oczywiście wiele zależy od zasięgu użytkownika, ale mogę sobie wyobrazić sytuację, w której osoba w ciągu kilku godzin dociera do kilku tysięcy osób. To z jednej strony jest fajne, z drugiej obciążające. Dodatkowo codziennie widzę setki nowych prac powstających w różnych zakątkach świata. Motywuje to do działania, choć skłania do zadania sobie pytania, po co malować kolejny obraz, skoro są już ich miliony w internecie? Po co mam starać się być artystą jeżeli jest ich już tak wielu, a artworld jest hermetyczny i nie ma w nim wiele miejsca?

A.J.M: Jak widzisz swoje miejsce na mapie młodej polskiej sztuki współczesnej? Odczuwasz pokoleniową wspólnotę, pokrewieństwa artystyczne z twórcami urodzonymi w latach 90.? A może posługiwanie się kryterium generacyjnym, jako poręcznym narzędziem opisu Twojej twórczości uważasz za chybione?
M.S.: Nie wiem jakie jest pokolenie ludzi urodzonych w latach 90., nie mam do tego wystarczającego dystansu. Czasami czytam coś o młodych polskich artystach w internecie, jednak nie odczuwam jakiejś silniejszej więzi z nimi, niż z osobami urodzonymi w innych latach. Ja maluję obrazki, a moim zdaniem samo malarstwo niewiele zmieniło się od czasów paleolitu. Oczywiście tematy i technika są inne, ale problemy nadal podobne. Nie jestem artystą intermedialnym, gram w grę, w której trzymam się cały czas tych samych zasad. Jest płaszczyzna na której pojawiają się kolorowe plamy, a reszta to ogląda. Istotna jest też idea, pomysł, przekaz. Nie wiem czy mieszanie w to generacji coś ułatwia. Wcześniej zresztą zgodziliśmy się ze stwierdzeniem Adriana Ghenie, że chronologia w sztuce nie istnieje, więc po co tworzyć sztuczne kryteria?. Zresztą buduje to dziwną sytuację, my urodzeni w danej dekadzie konta reszta. Co do samych artystów, rówieśników, twórczość jednych bardziej mi odpowiada, innych mniej, ale to samo dotyczy urodzonych w innym czasie.

A.J.M: Nad czym obecnie pracujesz?
M.S: Planów mam mnóstwo, ale skupiam się obecnie tylko na najbliższym czasie, tzn. okresie poprzedzającym wyjazd do Nowego Jorku (moja rezydencja zaplanowana jest na listopad). Cały czas robię tatuaże i maluję. Nadal mam więcej pomysłów na nowe obrazki i rysunki, niż czasu na ich realizację. W październiku wezmę udział w zbiorowej wystawie w North Yorkshire (Three works, Scarboroug, Anglia) .Oprócz tego jest kilka rzeczy, z których bardzo się cieszę, ale nie chciałbym zapeszyć, więc wolałbym się tym nie chwalić.

 

Mateusz Sarzyński – student V roku Wydziału Grafiki, Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. 
W roku 2018 został laureatem głównej nagrody konkursu Artystyczna Podróż Hestii.